ANTROPOLOGÍA DE LAS MÚSICAS POPULARES MEXICANAS EN BOLIVIA          11

ANTROPOLOGÍA DE LAS MÚSICAS POPULARES MEXICANAS EN BOLIVIA

 

 

Luis Omar Montoya Arias

Universidad Iberoamericana-León Miembro del Sistema Nacional de Investigadores

 

RECIBIDO: 7 DE SEPTIEMBRE DE 2015; ACEPTADO: MARZO DE 2017

 

Abstract: In order to study Mexican popular music in Bolivia, it is necessary to understand the racial segregation that exists in this Latin American nation. Bolivian everydayness is di- vided into collas and cambas. Colla is derived from the name used by the Incas to name the people of his empire (Collao / Collasuyo); is a term that describes people as “Indians”. Cam- ba applies to the descendants of Europeans; Means peon of hacienda, foreman of Spaniards. The collas are the natives and the cambas are the mestizos. Both terms are pejorative, and since Juan Evo Morales Ayma, assumed the presidency of the Republic of Bolivia, in 2005, its use is considered racist and violating human rights.

 

Key words; collas, cambas, altiplano, east, Vallegrande.

 

Resumen: Para estudiar a las músicas populares mexicanas en Bolivia, es necesario compren- der la segregación racial que existe en esta nación latinoamericana. La cotidianeidad bolivia- na está dividida en collas y cambas. Colla se desprende del nombre que usaban los incas para nombrar a la gente de su imperio (collao/collasuyo); es un término que cataloga a las personas como “indios”. Camba se aplica a los descendientes de europeos; significa peón de hacienda, capataz de españoles. Los collas son los indígenas y los cambas los mestizos. Am- bos términos son peyorativos, y desde que Juan Evo Morales Ayma, asumió la presidencia de la República de Bolivia, en 2005, su uso se considera marcadamente racista.

 

Palabras clave: collas, cambas, altiplano, oriente, Vallegrande.

 

 

COLLAS Y CAMBAS

Atendiendo a la división geográfica de Bolivia, los collas se localizan en el occiden- te (La Paz, Sucre, Potosí, Tarija, Oruro, Chuquisaca y Cochabamba) y los cambas en el oriente (Pando, Beni y Santa Cruz). Los collas se ubican en la región andina boliviana. Los cambas pueblan el oriente boliviano y tienen a Brasil como frontera. El nacionalismo musical boliviano emergió en los Andes. El epicentro de las músi-

 

cas mexicanas está en la zona camba. “En la región andina no encontrarás ranchos, ni cactus; en los Andes todo es frío y sin vegetación”, sentenció Lucio Arteaga, radialista boliviano, para justificar la pasión de los cambas (donde sí hay ranchos, calor y cactus) por México (Arteaga, 2012: entrevista).

Santa Cruz pertenece al oriente boliviano (territorio camba). Las músicas mexi- canas son consumidas, mayormente, por cambas bolivianos. Santa Cruz se divide en tres provincias (Vallegrande, Florida y Caballero), conocidas como Valles Cru- ceños. Los nacidos en Vallegrande se creen descendientes de los aztecas porque “hubo mexicanos que se quedaron a vivir entre nosotros. Cuando Vallegrande era importante, mineros mexicanos se establecieron en Bolivia” (ídem). Santa Cruz es la capital económica y Vallegrande la matriz cultural del oriente boliviano, espa- cio geográfico donde reina lo mexicano.

El trabajo de campo con el que pude construir estas cuartillas, se desprende de una estancia de investigación en la región camba-boliviana durante los meses de octubre, noviembre y diciembre del 2012. Conocer a Javier Siles en Samaipata, fue determinante, gracias a él, pude desgajar el fenómeno de las músicas mexicanas en Bolivia y me enteré que aunque el vallegrandino vive en la región camba, se reco- noce como cruceño. Las músicas mexicanas son de los cambas y vallegrandinos. Topográficamente, Vallegrande es la zona alta y Santa Cruz la región baja del oriente boliviano (también llamado Grigotá).

 

 

COLONIALISMO INTERNO

El colonialismo interno surgió como un intento para explicar el abuso a los grupos étnicos americanos (Stavenhagen, 1974:8). Tiene que ver con la opresión étnica y la discriminación racial capitalista (ídem). Explica la sujeción social de grupos étnicos, en un mismo territorio, por parte de la población mestiza (ibid:786), el colonialis- mo interno está hermanado con la teoría de la dependencia (Faletto y Cardoso), pues la explotación étnica, siempre se genera de un centro a la periferia (Morse, 1971:55). El colonialismo interno es una teoría retomada del escenario internacio- nal, aplicada al estudio de realidades intranacionales (tiene que ver con el despojo capitalista) (ibid:74). Las ciudades son puntos de dominación colonial que someten a una satelización-explotación. Esto ocurre por la concentración de inversiones en las metrópolis nacionales y el control político de las regiones satélites (ídem). El fenómeno de las músicas mexicanas en Bolivia, puede problematizarse desde el colonialismo interno y la teoría de la dependencia económica.

En Bolivia, las músicas mexicanas responden a una sociedad polarizada; una burguesía que reniega de su historia indígena, un presidente radicalizado y una región separatista que encontró en México, un tutor cultural. Los mediatizados (Habermas, 2004:207) ciudadanos del oriente boliviano, miran a México a través de

 

la estandarización (ibid:194) cultural que propone Televisa. En el oriente boli- viano, ha sido la industria del entretenimiento mexicano la proveedora de héroes populares. Gracias a los medios de comunicación, los bolivianos han tenido posibi- lidad de acceder a un contenido cultural mercantilizado, que no requiere de mu- cha instrucción académica para ser asimilado (ídem). Sabemos que los contenidos divulgados por los medios masivos de comunicación, responden a una estrategia integracionista de mercados (ibid:203). Se trata de hacer digerible (vendible) la cultura; ésta debe entretener, distraer y divertir a las masas.

La realidad estudiada por un servidor, fue la mestiza. Jamás estuve en contacto con pobladores indígenas, ni con campesinos; siempre fueron blancos urbanizados mis fuentes consultadas. Esto, por supuesto, no fue algo premeditado, mientras desarrollé mi trabajo de campo no me percaté de la nula existencia de fuentes indígenas y campesinas que ayudaran a entender el fenómeno de las músicas me- xicanas en Bolivia. Al analizar los resultados de la estancia de investigación, concluí que las músicas mexicanas pertenecen a los cambas, es decir, a los mestizos, a los capitalistas, a los colonizadores internos, al centro no a la periferia. Los resultados obtenidos en Bolivia son opuestos a los hallazgos ubicados en Chile y Colombia, donde las músicas mexicanas están asociadas con actores y regiones, económica- mente, periféricas. La evidencia empírica demuestra que las músicas populares mexicanas pertenecen a sociedades marginales y también a colectivos privilegiados.

Los cambas eligieron a las músicas mexicanas para que los representen, porque en las músicas andinas bolivianas predomina lo indígena (valores contrarios a sus intereses existenciales).1 Más allá del racismo que esta elección significa, debemos concentrarnos en la hegemonía mediática de la nación azteca y en la imagen de México como un país culturalmente superior que encarna las aspiraciones existen- ciales de Latinoamérica. Las élites bolivianas anhelan vivir en México, no en Euro- pa, ni en Estados Unidos.

 

 

ESTADOUNIDENSES

Diferentes fuentes orales bolivianas comparten una misma visión sobre la llegada de México a su territorio: el cine mexicano, junto a sus músicas, arribaron de la mano de la Bolivian Gulf Company, una empresa de capital estadounidense, en

1943.2  Primero colocaron películas en inglés, pero al no ser entendidas por el

 

 

1 Las bases del nacionalismo boliviano están en el gobierno de Germán Busch (13 de julio de 1937 al 23 de agosto de 1939).

2 En 1943, la Bolivian Gulf Company, inició la construcción de la carretera Cochabamba-Santa Cruz, con el objetivo de comunicar al occidente con el oriente boliviano. La empresa encargada de la

 

grueso de la población, los ingenieros norteamericanos optaron por proyectar cutículas mexicanas “las únicas en español que se producían por esos años” (Var- gas, 2012: entrevista). Los orígenes del cine mexicano en Bolivia tienen que ver con el divertimento de obreros, la carretera que conectó al oriente con el occidente boliviano, fue el detonante económico que lo masificó.3

No sólo cine y músicas mexicanas se propagaron en Bolivia, también repertorio estadounidense como Jambalaya fue incorporado al ambiente sonoro boliviano. Pedro Vargas, líder-fundador del grupo México Chico, aseguró que durante sus inicios como artista en la década de los sesenta, tradujo canciones del inglés y las interpretó en español. Los inicios del cine mexicano, y por lo tanto, de las músicas mexicanas en Bolivia, le deben mucho a la Bolivian Gulf Company. El bienestar

 

obra, era de capital estadounidense, el proyecto culminó en 1957. La Bolivian Gulf Company fue nacionalizada en 1969 (<http://elpais.com/diario/1978/03/24/economia/259542010_850215.html>, acceso: 2 de octubre de 2014).

3 La construcción de vías de comunicación en Bolivia, se enmarca en la Segunda Guerra Mun- dial. En el Archivo Histórico Municipal de Irapuato, Guanajuato, México, localicé la siguiente infor- mación: “El desarrollo de las líneas aéreas de transporte de Bolivia está tomando un mayor auge, ya que es imperativo, ampliar las líneas de comunicación entre las altas regiones de los andes y las ricas zonas del norte y del este, productoras de caucho y comestibles, de los cuales hay mucha demanda con motivo de la guerra. Como los centros industriales de Bolivia están casi todos situados en el famoso altiplano y el país no cuenta con puertos marítimos, el transporte aéreo se adapta mejor que ningún otro a las necesidades de esta nación substituyendo al ferrocarril y carreteras. Actualmente, las minas de Bolivia producen estaño, tungsteno y otros minerales necesarios para la maquinaria bélica de las Naciones Unidas. Además, los valles del noreste de Bolivia participan también en el desarrollo de la producción de caucho en la vasta hoya del Amazonas. El transporte aéreo juega un papel importante en la coordinación de todas las tareas de guerra y se encarga de llevar alimentos desde los valles hasta los centros industriales de la cordillera. Las facilidades de transporte aéreo de Bolivia están siendo extensamente mejoradas para poder atender la creciente demanda. Informes de prensa llegados de La Paz, capital de Bolivia, revelan que el programa exige la construcción de nuevos aeropuertos y la expansión de los ya existentes, de nuevas pistas y otras facilidades aéreas. Cuando se terminen estas construcciones, los centros bolivianos de La Paz, Oruro, Santa Cruz y Cochabamba, estarían efectivamente conectados con los valles productores de alimentos y con las zonas caucheras del Amazonas por una verdadera red de líneas aéreas. Ya se ha empezado la cons- trucción de un moderno aeropuerto en Cochabamba. Este aeropuerto diseñado con miras a que llegue a ser uno de los más completos del continente sudamericano, contará con amplias y modernas pistas; almacenes subterráneos para combustibles; instalaciones meteorológicas y de radio, alumbrado moderno nocturno y hospedaje para los viajeros. Ya están preparando los terrenos en La Paz, Oru- ro, Uyuni y Santa Cruz. Se piensa ampliar también el aeropuerto de Guayaramerín, a orillas del río Mamoré, que es el terminal de la famosa línea ferroviaria Madeira-Mamoré, que va hasta la frontera con el Brasil. Tendrá una importancia enorme porque conectará a Bolivia con la pequeña línea de ferrocarril que atraviesa el corazón de los bajos valles caucheros de Bolivia y que termina en el punto desde donde es ya navegable el río Madeira, tributario del Amazonas” (Guanajuato. Diario del Bajío, 17 de marzo de 1943).

 

económico que generó la construcción de la carretera Santa Cruz-Cochabamba,4 incentivó las migraciones, que explican la configuración actual de las músicas me- xicanas en Bolivia.

En la década de los sesentas, como lo explicó Lucio Arteaga Cabrera, el cine mexicano viajó por la ruralidad boliviana a través de carros parlantes, las películas mexicanas se proyectaron en plazas de pueblos con el apoyo de carretas y mantas blancas. Dichas exposiciones públicas tenían lugar los viernes, sábados y domingos por la noche. La aceptación del cine mexicano también se explicaría en las seme- janzas del paisaje vallegrandino con el difundido por las cutículas aztecas. Si Boli- via posee a Vallegrande, Colombia presume a Corrales y Chile a Til Til.5 Es un problema de construcción de imaginarios que encontró en el discurso cinemato- gráfico mexicano, su eje. Cada país de Sudamérica tiene a su “México chico”.

La realidad rural latinoamericana fue retratada por el cine mexicano del siglo XX, en la actualidad telenovelas producidas por Televisa, TV Azteca, HBO La- tino y Univisión de Miami, han ocupado espacios que el cine mexicano dejó vacan- tes en Bolivia. No en la misma proporción, ni con la misma calidad artística, pero las telenovelas6   siguen difundiendo a las músicas mexicanas. Además de la

 

 

 

 

 

 

 

 

4 “Fue en 1955 que se inauguró la carretera Cochabamba-Santa Cruz, eje de la articulación actual entre La Paz-Cochabamba-Santa Cruz. Socialmente, la carretera pretendía borrar la imagen del indio y convertirlo en campesino, en ciudadano” (Rico Monge, 2011:108).

La construcción de la carretera se dio en el marco de la Revolución boliviana de 1952, popular- mente conocida como Revolución Nacional. Ésta inició el 9 de abril de 1952 y terminó el 4 de no- viembre de 1964 con el golpe de Estado ejecutado por el general René Barrientos, Presidente de la Junta Militar. La dictadura militar boliviana inició en 1964 y culminó en 1982. Durante 12 años gobernó el Movimiento Nacionalista Revolucionario (ídem).

5 Mientras cumplía con mi estancia de investigación en Bolivia, los periódicos de Santa Cruz re- gistraron la habilitación del Jardín de Cactus en Caballero. Se trata de un área protegida de 21,625 hectáreas en comunidades de la provincia Caballero o Valles Cruceños.

6 En julio del 2015, El País, publicó una nota que explica el interés de croatas, serbias, griegas y eslovacas, por aprender español. Es en el éxito de las telenovelas latinoamericanas donde se sustenta el fenómeno. Evocan a “Kassandra”, “el culebrón más seguido por todo el planeta (128 países), que durante la guerra de los Balcanes propiciaba treguas porque nadie quería perderse las malandanzas de aquella indomable gitana enamorada de un pituco relamido”, <http://elpais.com/elpais/2015/ 07/17/eps/1437127908_698478.html?id_externo_rsoc=FB_CM>; acceso: 24 de julio de 2015.

 

televisión comercial, películas del “renovado cine mexicano”,7 se comercializan mediante la piratería y plataformas digitales.8

 

7 En 1992 la prensa mexicana comenzó a referirse a proyectos cinematográficos auspiciados por instituciones gubernamentales como IMCINE, bajo el término de “renovado cine mexicano”. El “renovado cine mexicano” se caracterizó por ofrecer una crítica de la sociedad mexicana.

“Impresionante y tumultuoso fue el éxito de ‘Frida’, el sábado pasado en el Cine Club del “Tea-

tro Ángela Peralta. Decenas de personas se quedaron fuera al no caber en el pequeño auditorio donde se presentó la mencionada película, por lo que ‘Frida’ regresa al cine comercial. El discutido film de Paul Leduc, protagonizado por Ofelia Medina y ganadora al mejor film en el Festival de La Habana, Cuba, y del premio a la mejor actriz, se repone en plaza La Concordia. La vida de Frida Kahlo, apasiona al público mexicano, que ha hecho un éxito de este film abundante en imágenes con ausencia de diálogos; se trata de que por medio de imágenes, se repasen momentos intensos de la vida de la pintora esposa de Diego Rivera. Frida es protagonizada por Ofelia Medina, Ernesto Gó- mez Cruz y Salvador Sánchez’ (El Norte, 2 de febrero de 1990).

“‘Pueblo de madera’, otra de las cintas que pertenecen al ‘renovado cine mexicano’, ha acaparado comentarios favorables por su calidad. Es una producción de CONACINE Dos y Televisión Españo- la, dirigida por Antonio de la Riva, con fotografía de Leoncio Villarias. El filme hace lucir maravillo- sos paisajes campiranos. La historia se ubica en la década de 1960, en una población de madereros en San Miguel de las Cruces, Durango, en la intrincada Sierra Madre. ‘Pueblo de madera’, con Mario Almada, Gabriela Roel, Angélica Aragón, Alonso Echanove y José Carlos Ruiz, forma parte del ‘renovado cine mexicano’” (El Noreste, 4 de febrero de 1992).

“Valentín Trujillo parece haber comprendido que terminó la época de hacer un cine comercial cuyas posibilidades ante la inminente firma del Tratado de Libre Comercio, no será nada rentable, por lo que ahora une su capacidad económica al talento de Vicente Leñero, para llevar a la pantalla ‘Amor que mata’. ‘Amor que mata’ fue escrito por Vicente Leñero, tras una investigación entre personas que adquirieron el SIDA. La película es una coproducción de Cinematográfica Sol y TE- LEVICINE. Trujillo está dispuesto a continuar por el sendero del éxito, tras el triunfo conseguido con ‘Rojo Amanecer’, a nivel internacional. ‘La Tarea’, ‘comedia sexual mexicana’, con María Rojo y José Alonso, es otra cinta que se inscribe en el mismo movimiento” (Noreste, 2 de abril de 1992).

“‘Otra cinta del renovado cine mexicano es ‘Morir el Golfo’, dirigida por Alejandro Pelayo, y protagonizada por Blanca Guerra, Enrique Rocha y Alejandro Parodi. Sin censura, el cine mexicano hace crítica a nuestro gobierno, dejando ver los problemas por la lucha de tierras, que involucran hasta un presidente municipal. Por su calidad, ‘Morir en el Golfo’, obtuvo el segundo coral del Festival de La Habana, Cuba. Se anuncia ‘Frida’ con Ofelia Medina, ganadora de 8 Arieles’” (Nores- te, 4 de abril de 1992).

“El Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), informó que durante el primer trimestre de 1992 vendió los derechos para el extranjero de filmes como ‘Sólo con tu pareja’, ‘La mujer de Benjamín’, ‘Danzón’, ‘Cabeza de vaca’ y ‘Mi querido Tom Mix’. Voceros del Instituto señalaron que la colocación de los títulos se hará en algunas naciones sudamericanas, así como en Europa. IMCINE aceptó que en 1991 no pudo colocar ningún filme en América Latina, sin embargo tras la reunión de la conferencia de autoridades cinematográficas de Iberoamérica, celebrada en Cartagena de Indias, el pasado marzo, Argentina, Uruguay, Colombia y Costa Rica, han entablado negociaciones para adquirir un número mayor de producciones. En el caso de Europa, la venta de derechos de ‘La mujer de Benjamín’, ‘Danzón’, ‘Cabeza de Vaca’ y ‘Sólo con tu pareja’, se hizo en magníficos térmi- nos a Suecia, Dinamarca, Finlandia, Noruega, Bélgica, Francia, Holanda y Luxemburgo. La estrate- gia de distribución y comercialización de IMCINE para el presente año, contempla la inminente presencia de lo más reciente de las realizaciones mexicanas en los mercados internacionales; además de su exhibición en Cannes y San Sebastián. Asimismo, en febrero se estuvo en Berlín, pero sólo se

 

La fuerza cultural mexicana en los Valles Cruceños, se explica en la autoexclu- sión del proyecto nacionalista de 1950 (Arteaga, 2012: entrevista). En esa década, el Estado boliviano buscó construir una identidad nacional en estricta relación con los Andes (ídem). El Oriente boliviano se negó a participar del nacionalismo indí- gena que se levantaba; en su lugar abrazó a la música popular mexicana que llegó con el cine. En la década de los ochenta, la música boliviana fue re-promovida sin éxito, en el Oriente (ídem). La intención del Estado era que Santa Cruz asumiera una identidad andina, pero no fue posible por lo armonizado que están los boli- vianos de la región oriental con México. Lucio Arteaga, locutor de Radio Yaguarí, condensa este sentimiento “en las escuelas se promueve la música boliviana, pero cuando llegas a tu casa, escuchas solamente músicas mexicanas” (ídem).

Flavio Barbosa de la Puente, reflexionó sobre el proyecto nacionalista altiplá- nico:

 

La escuela no significaba la extracción o eliminación de la matriz cultural del indio, sino un proceso de reajuste en el marco de lo nacional. Se trataba de un discurso ge- nerado en un proyecto educativo que se venía tejiendo desde la década de 1930 y que había encontrado un contexto favorable para su desarrollo en la posguerra del Chaco y en la presidencia de Germán Busch. La destrucción del modelo educativo

 

llevaron a cabo compromisos de palabra, mientras que en el América Film Marketing de Los Ánge- les, se establecieron diversos compromisos que reanudarán la venta de derechos para salas cinemato- gráficas, TV vía cable y otros medios’” (Noroeste, 10 de abril de 1992).

“Los pronunciamientos del Presidente Echeverría en la ceremonia de entrega de los Arieles, co- mienzan a ser una realidad concreta. Antier fue aprobado el plan mínimo de acción inmediata, mediante el cual se favorece la participación de los trabajadores en esta industria. Desde luego, los productores particulares podrán seguir dedicados libremente a su actividad, pero con sus propios recursos.

Este es un paso de indudable trascendencia, dada la importancia del cine como medio de difu- sión. Por lo mismo significa un extraordinario compromiso para el Estado, pues en lo sucesivo co- rresponde a él, en colaboración con los trabajadores cinematográficos, cambiar la imagen negativa que se ha creado el cine mexicano.

El plan mínimo da los lineamientos básicos para que se lleve a cabo un cine de alta calidad, con temática y enfoque, nuevos requisitos indispensables para que cumpla su finalidad: divertir y educar. Será difícil, pero no imposible, elevar el gusto de las grandes masas. Podrá ser superado este obstácu- lo con recursos y talento.

Ambas cosas están previstas en el plan, de acuerdo con la información dada a conocer por los li- cenciados Mario Moya Palencia y Rodolfo Echeverría, Hiram García Borja y Mario Ramón Beteta. Las películas con las que se inicia esta nueva etapa del cine mexicano, demuestran que existen en el país elementos capacitados para afrontar con responsabilidad tremendo compromiso. De ahí que todos los sectores sociales vean con beneplácito que el primer mandatario haya tomado la determi- nación de que el cine lo realicen los propios trabajadores” (El Sol de Irapuato, 10 de mayo de 1975).

8 Recuerdo haber comprado “La estampa del Escorpión”, el domingo 6 de diciembre del 2012, en uno de los corredores del mercado de Samaipata. Filme protagonizado por Los Huracanes del Norte.

 

anterior significó desplazar la matriz cultural indígena e implementar un modelo de indigenismo, cuya estructura se fundamentó en una de corte liberal occidental, en pocas palabras, bolivianizar al indio. Si en la lectura anterior se intentaba embonar lo local con lo nacional, lo que pretende el nuevo modelo indigenista es trastocar la matriz cultural y política de lo local para ajustar al modelo liberal e insertarla en lo nacional. Se trata de una forma de ciudadanía que subordina las formas e intereses de lo local y pone en primer término una construcción específica de “lo nacional”, en la que, evidentemente, se privilegia la construcción del Estado sobre la comunidad y no al revés. Desde el indigenismo que se expresó en América Latina, serán tres pun- tos los que se van a plantear en el período de 1952 a 1964: la educación, la acultura- ción y el paradigma del desarrollo comunitario. Se desprende la idea de un programa implícito perseguido por el nacionalismo revolucionario. Incorpora a la lógica del progreso a la población boliviana y la industrialización, y para ellos, es ne- cesario desindianizar para campenizar. Ahí donde se dio el proceso de resistencia cultural y las instituciones comunitarias mantuvieron su autonomía, se tildó el pro- grama indigenista de fracaso y los habitantes de personas que tienden más a descan- sar que a trabajar. Luego, durante la dictadura, existió un periodo de indigenismo que inició en 1964 y terminó en 1970. Se trató de un proceso de construcción de lo nacional, manejado por el Estado. La dictadura militar, mediante grupos de trabajo e investigación, se dio a la tarea de realizar una radiografía social de las comunidades bolivianas, a fin de entender el estado político de las mismas, evidenciando la estre- cha vinculación que entre saber y poder estatal, se tejió en este periodo. Regiones como Beni y Albecia, no participaron del proceso del 52, por aislamiento geográfico (Barbosa, 2011:25).

 

Durante la década de los cincuenta, existió un proceso migratorio que llevó a miles de vallegrandinos a Santa Cruz de la Sierra, la urbe del Oriente boliviano.9 Los habitantes de los Valles Cruceños emigraron a Santa Cruz de la Sierra en busca de incentivos laborales. Vallegrande es reconocida como la capital musical del Oriente boliviano, razón por la cual, no sorprende que un número cuantioso de integrantes de mariachis nacionalistas (los que usan trompeta y traje de charro), radicados en Santa Cruz de la Sierra, hayan nacido en los Valles Cruceños. “El vallegrandino es un hombre que siempre tuvo caballos y que se viste como mexi- cano con atuendo de charro, pistola y todo lo requerido para ser como un mexi-

 

 

 

 

 

9 “Desde el siglo XIX, tanto en Colombia como en otros países de América Latina y como un efecto de la Revolución Industrial, se produce un fenómeno de alteración gradual de la relación campo-ciudad debido a la migración, cada vez más amplia e irreversible, de las poblaciones que llegan a ocupar y a extender los espacios de habitación de las ciudades” (Azula, 2011:1).

 

cano”,10 (Ramírez, 2012: entrevista) me dijo Tiburcio Ramírez, taxista que me transportó de Samaipata a Vallegrande, durante mi estadía en el país altiplánico.

 

 

RADIONOVELAS

Desde la década de los sesenta, y hasta principios de los noventa, radionovelas mexicanas disfrutaron de éxito en el Oriente boliviano. Producciones como “Kali- mán”, “Chucho ‘el roto’” y “Porfirio Cadena”, se volvieron populares con el respal- do de Grigotá y Radio Yaguarí. Las radionovelas mexicanas llegaron a La Paz (1950), cuando la XEFB de Monterrey produjo “El resucitado” de Humberto Calderón, “Los Garza González” y “El escándalo”, con el patrocinio de Refrescos Bimbo y Leche de Magnesia Philips (El Norte, 1 de enero de 1950). La XET sumó creaciones como “La hipócrita” y “El secreto de la solterona”, producciones de Rosendo Ocañas “El vate”. Éstas fueron sonorizadas por Rogelio González Trevi- ño y protagonizadas por el cuadro escénico de la XET de Monterrey, México (El Norte, 7 de enero de 1950).

Las radionovelas ayudaron en el posicionamiento global de México, “La mucu- ra”, “Madre mía” y “La morrocotuda”, “una serie de programas rancheros, con música de acordeón, huarachazo y polvadera” (El Norte, 7 de mayo de 1950) fue- ron radionovelas mexicanas difundidas en Bolivia. Éstas se crearon en la XET de Monterrey. Otras consideradas por su escritor, rurales o rancheras, fueron “Tres hombres malos” y “Eufemia”, “una historia donde un ranchero terco zapatea por el amor de una rancherita” (El Norte, 5 de agosto de 1952).

La industria del entretenimiento mexicano ha dejado huella en América Lati- na.11 Las radionovelas forman parte de ese conglomerado cultural que ha hecho de México, una de las naciones latinoamericanas más influyentes. Las radionovelas

 

10 Fernando Aguilar, vendedor de discos en Samaipata, aseguró que “fueron los vallunos quienes transportaron el fervor por la Virgen de Guadalupe a Santa Cruz de la Sierra”. Esto situaría la presencia cultural mexicana en terrenos del catolicismo (Aguilar, 2012: entrevista).

11 Existen tres agrupaciones icónicas para la historia musical boliviana: Los Jairas (1960), Los Kjarkas (1965) y Wara (1973). En el primer proyecto musical figuró Ernesto Cavour (charango) y Gilbert Favre (quena), suizo que resultara pareja de la chilena Violeta Parra. Wara destacó con dos producciones discográficas: “El inca” de 1973 y “Maya” de 1975. Los Kjarkas son recordados porque uno de sus temas fue plagiado por la lambada brasileña de 1989 (“Llorando se fue”), por haber publicado su primer álbum en México durante 1976, y su participación en el XV Festival de Música Popular de Japón en 1984 y haber realizado una producción en México con Bebú Silvetti en 1995, usando el nombre artístico de Pacha. Esta experiencia mexicana de 1995 fue un fracaso, pretendían construir una trayectoria mediática desde México, por eso grabaron un dueto con Daniela Romo, referente telenovelero. Buscaron y encontraron el cobijo de Televisa. Por aquellos años, Bebú Silvet- ti, productor argentino, trabajaba para Luis Miguel (Barrientos Vergara, 2016: entrevista).