Vida y muerte de los instrumentos musicales
prehispánicos de las tierras bajas del Noroeste Argentino
Mario Alejandro Caria
Universidad Nacional de Tucumán, Consejo Nacional de
Investigaciones
Científicas y Técnicas (CONICET), Argentina;
correo
electrónico: mvaria1@yahoo.com.ar
Emanuel Moreno
Facultad de Ciencias Naturales, Universidad
de Tucumán, Argentina;
Correo
electrónico: emanueltucma@hotmail.com
Recibido el 22 de octubre de 2020; aceptado
el 28 de enero de 2021
Resumen: Se analiza un
conjunto de instrumentos musicales pertenecientes a ceramios del estilo Candelaria (1000 a.C.-1000 d.C.)
procedentes de diferentes colecciones arqueológicas
del Noroeste Argentino (NOA). Se desarrollan los aspectos técnico-funcionales e iconográficos
de los instrumentos estudiados.
Los resultados obtenidos del análisis fueron interpretados desde una aproximación ontológica que integra el perspectivismo y el animismo
junto con los postulados propuestos por la antropología transpersonal. Finalmente, se indaga acerca de los posibles significados asociados a estos instrumentos
musicales, concebidos como sujetos/objetos durante
el transcurso de su vida y
posterior muerte, en las sociedades prehispánicas de las tierras bajas
del Noroeste de Argentina.
Palabras clave: instrumentos musicales, prehispánico, tierras
bajas, Noroeste Argentino, ontología.
Life and disappearance of
pre-Hispanic musical
instruments in
Northwestern Argentina’s
Lowlands
Abstract: A
set of musical instruments belonging
to Candelaria style ceramics
(1000 BC-1000 AD) from different
archaeological collections of the Argentine
Northwest is analyzed. The technical-functional and iconographic
aspects of the instruments studied are developed. The
results obtained from the analysis were interpreted from an ontological approach that integrates perspectivism and animism together with the postulates proposed by transpersonal anthropology. Finally,
it inquires about the possible meanings associated with these musical instruments, conceived as subjects/objects during the course of their life
and subsequent death, in the pre-Hispanic societies of the lowlands
of Northwest Argentina.
Key words: musical
instruments, prehispanic, iowlands, Argentine Northwest,
ontology.
Introducción
En la vida de los grupos sociales prehispánicos y etnográficos los estímulos sonoros gozan de gran
importancia (Bejarano, 2017), por lo cual,
el
abordaje del estudio de los instrumentos musicales
constituye
una
línea
de trabajo apropiada de análisis y aproximación
sobre las diferentes formas que tienen las sociedades del pasado para percibir el mundo y la transformación de la realidad de las cosas. Así, el estudio de la conciencia y las
ontologías son importantes para poder
comprender los diferentes modos de habitar y transitar los ritmos incesantes, disonantes y continuamente inconstantes del espacio- tiempo
de los grupos humanos, al
mismo tiempo que poder visualizar las existencias, praxis, significados, resistencias y persistencias de los mismos en
relación a su entorno natural y
cultural.
Nuestro
objetivo principal es realizar una caracterización de los objetos musicales de los grupos prehispánicos de
las tierras bajas del Noroeste Argentino (NOA),
teniendo en cuenta diferentes variables:
materias primas (cerámica, madera, hueso, metal), tipo de instrumento
(sonajero, silbato, flauta), tipo de sonido (grave o agudo), iconografía (zoomorfo, antropomorfo, híbrido) y contextos
de procedencia.
Los materiales provienen
de colecciones arqueológicas y pertenecen al estilo prehispánico Candelaria, adscripto a ocupaciones de grupos humanos
durante
el 1000
a.C-1000 d.C. en la región meridional
del piedemonte oriental sub- andino del Noroeste
Argentino. El estilo
Candelaria, con larga persistencia en la zona de estudio,
fue considerado una tradición particular, con rasgos que se mantienen casi inalterables durante su desarrollo (Heredia, 1970, 1974). Sus grandes
urnas funerarias para adultos
y párvulos; la presencia de pipas para el
consumo de sustancias psicoactivas; sus técnicas
decorativas por
incisión, grabado, pintado, alisado y pulido; sus formas globulares; la representación de mamelones o aditamentos bulbosos y la aplicación en sus representaciones
de ojos granos de café, hacen del
mismo un estilo único para el desarrollo
prehispánico del NOA (Heredia, 1970; González, 1980;
Alberti y Marshall,
2009). Su repertorio iconográfico
conforma un rasgo de especial
interés, en los
que se encuentran representados por
seres humanos (cargando cántaros y con
cuerpos tatuados, perforados, utilizando tembetás,
colgantes y demás adornos corporales), fauna, seres híbridos
(rasgos combinados de humanos
y animales) y también representaciones del mundo vegetal (Alberti, 2007, 2012; Alberti
y Marshall, 2009; Moreno, 2019;
Moreno et al., 2019; Ortiz et
al., 2019).
A pesar de la variabilidad
de las expresiones materiales, son
escasos los estudios específicos
sobre instrumentos musicales
para el estilo Candelaria
(Aráoz y Herrera, 1999), por ello, en el presente trabajo se analizan
algunos de estos instrumentos, los que provienen de un sector de las tierras
bajas del NOA,
específicamente de las provincias de Tucumán y
Salta (Figura 1).
Figura
1. Área de procedencia del material analizado
El análisis de los mismos cuenta con dos vías: 1)
aspectos técnico- funcionales y, 2) aspectos
iconográficos de los instrumentos. Los resultados de ambos análisis serán
abordados desde una visión ontológica que integra
el perspectivismos y el animismo (Descola, 2004, 2012; Viveiros de Castro, 2002, 2004, 2013; Alberti, 2007, 2012;
Alberti y Marshall, 2009;
Tola, 2005, 2008, 2012) y desde los postulados propuestos por la
antropología transpersonal (Viegas, 2016).
A partir de ello, indagamos acerca de los posibles
significados asociados a estos
instrumentos musicales, concebidos como
sujetos/ objetos durante el transcurso
de su vida y posterior muerte,
en las sociedades prehispánicas de las tierras
bajas del NOA.
Antecedentes
Consideramos, al
igual que Castro
Franco (1961),
que, en la
arqueología, un instrumento musical,
es
lo
único
vivo
que
llega a nosotros. Por
ello, el
estudio de instrumentos musicales habilita
la exploración del
lenguaje sonoro instrumental
de épocas pretéritas, permite conocer las agrupaciones instrumentales de una época o área cultural y
sus funciones sociales y, finalmente, determinar los orígenes o raíces culturales de los instrumentos y procesos de permanencia y cambio (Grebe,
1974).
Según
Sánchez (2015) la música ha sido parte intrínseca de la formación y desarrollo de las sociedades y es el espacio inmaterial espiritual que refleja
o expresa la vida material, la realidad y sus imaginarios o las
mentalidades colectivas,
es decir la cosmovisión. En ese
sentido, la música (canto, voz
e instrumentos musicales) fue importante y estuvo presente
en la vida social y sus acontecimientos principales tanto
en el ámbito personal (nacimiento,
casamiento, muerte y demás ritos de
pasajes), como en lo social (familiares,
económicas, políticas, ideológicas, militares, agrícolas,
religiosas, médicas y demás) (Sánchez, 2015, 2016). Sin embargo y en general,
la arqueomusicología es
una motivación reciente en los estudios arqueológicos (Sánchez,
2015).
No obstante, existen variadas contribuciones en nuestro
continente realizadas con el fin de conocer de manera más completa el carácter de los
instrumentos sonoros durante el
pasado (Grebe, 1974; Sánchez, 2015, 2016; Bejarano, 2017). Dichas aproximaciones tuvieron
eco en trabajos realizados en
Argentina, los cuales pusieron un
especial énfasis en la región del NOA
(Goyena, 1992; Aráoz y Herrera, 1999; Gudemos, 2009, 2013; Miguez et al.,
2013;
Rodríguez y Rúgolo de Agrasar, 2015; Mendoza, 2017).
Con seguridad, nuestra concepción
contemporánea
de
música
difiere
del significado otorgado por las sociedades del pasado. Por consiguiente, el
concepto de instrumento musical
pasa a ser igualmente puesto en duda y obliga
a establecer nuevos parámetros metodológicos (Bejarano, 2017).
El sistema de clasificación organológico de Sachs-Hornbostel
agrupa
los instrumentos según el modo de
producción del sonido, de ejecución y
su construcción (Bejarano, 2017). Siguiendo esta categorización, los instrumentos musicales
pueden dividirse en: 1) Idiófonos:
sonido es producido por la materia misma del instrumento, sin
recursos tales como la tensión de membranas
o cuerdas (Gudemos, 2013); 2)
Membranófonos: emiten sonidos por acción del golpe
de las membranas (cueros de animales) que poseen (Sánchez, 2015); 3) Aerófonos: instrumentos musicales cuyo generador de sonido
es aire oscilante (Bejarano, 2017)
y 4) Cordófonos:
instrumentos musicales cuyo generador
de sonido es una cuerda vibrante (Bejarano,
2017). Estas categorías, con la excepción de los instrumentos cordófonos, se encuentran representadas
a lo largo de la América precolombina
(Bejarano, 2017).
Por otro lado, entre las posibles funciones atribuidas
a los instrumentos musicales podemos señalar las siguientes:
a) en ceremonias de carácter mágico- ritual, en algunos casos asociados a
sustancias enteógenas (Ambrosetti,
1899; Latcham, 1938; Grebe, 1974, Goyena, 1992; Aráoz y Herrera, 1999; Gudemos, 2013;
Miguez et al., 2013; Sánchez, 2015, 2016; Bejarano, 2017; Mendoza, 2017); b) como parte de celebraciones y fiestas (Grebe, 1974;
Rodríguez y Rúgolo de Agrasar, 2015; Bejarano, 2017); c) en el pastoreo y tráfico
de auquénidos (Ambrosetti, 1899; Latcham, 1938; Grebe, 1974; Aráoz y Herrera, 1999); d) para
la comunicación y emisión
de mensajes (Grebe, 1974; Sánchez, 2015);
e) imitación de sonidos del mundo
natural, como aves y animales totémicos (Grebe, 1974; Bejarano, 2017); f) como emblemas de poder (Gudemos, 2009; Sánchez, 2016) y g) en circunstancias bélicas (Sánchez, 2015; Bejarano, 2017).
Los instrumentos
sonoros pueden ser fabricados a partir
de elementos orgánicos (maderas,
cañas, calabazas, semillas, huesos, pieles de
mamíferos, caracol marino) e
inorgánicos (arcilla, piedra y metal) (Bejarano,
2017). La decoración de los mismos es muy
variada y pueden ser con formas zoomorfas, antropomorfas, antropozoomorfas, fitomorfas y diseños geométricos (Grebe,
1974; Goyena, 1992; Aráoz
y Herrera, 1999; Gudemos, 2009,
2013; Miguez et
al., 2013; Bejarano, 2017;
Mendoza, 2017).
Para el caso de las tierras bajas de Tucumán, sólo existe hasta el momento un antecedente de instrumento musical
bien
trabajado. Un silbato óseo
proveniente
de una estructura monticular del
sitio Yánimas 1, el cual
estaría relacionada a propósitos ceremoniales.
Los análisis realizados sobre dicho
instrumento determinaron que el mismo fue manufacturado sobre el fémur
de Falconidae (grupo al cual pertenecen
halcones y caranchos) (Miguez
et al., 2013).
Marco teórico
Nuestras interpretaciones se
sustentan en las
aproximaciones teóricas propuestas por Descola (2004,
2012), Viveiros de Castro (2002,
2004, 2013) y Tola (2008, 2012) para explicar mucho de los desarrollos socio-culturales
de los grupos indígenas
actuales de las tierras bajas
sudamericanas. En este sentido, tendremos en cuenta las siguientes aproximaciones: 1) la dicotomía entre interioridades y fisicalidades universal en lugar de la dicotomía naturaleza cultura propia del pensamiento
occidental (Descola, 2004, 2012; Tola
2012); 2) pensar a la humanidad como una condición y no como una especie
(Descola, 1986 en Viveiros de Castro, 2004); 3) la definición
de un
cuerpo humano no reducido a sus
límites físicos, sino como “un cuerpo poroso,
múltiple, extenso, de fronteras borrosas” (Tola, 2012, p. 33); 4) la capacidad de transformación corporal/ontológica
experimentada en el transcurso de la vida y durante la muerte de los seres humanos (Viveiros de Castro, 2004, 2013; Descola,
2012); 5) la capacidad de contagio1 de habilidades
no humanas (Tola, 2008, 2012) mediante
diversos
mecanismos: el contacto directo,
mediante la utilización de partes de animales ya sea como vestimenta, amuleto o su consumo, o indirecto, como encuentros en sueños o planos no
materiales (Moreno, 2019) y 6) los
complejos mecanismos que utilizaron dichas sociedades para la construcción y la destrucción
de cuerpos-sujetos-objetos (Descola, 2012;
Viveiros de Castro,
2002, 2004, 2013; Vacas, 2008).
Por otra parte,
las aproximaciones ontológicas de
Alberti (2007, 2012) y Alberti y Marshall (2009), en materiales
Candelaria siguieron la premisa de “tomar en serio” el pensamiento amerindio. En esa dirección, creemos que es viable
hacerlo siguiendo algunos lineamientos enunciados
por la antropología transpersonal.
El transpersonalismo
es “un movimiento en la ciencia
que busca el reconocimiento de los datos de experiencias que, en cierto modo, van más allá de los límites normales de la conciencia del ego” (Viegas
2016, p. 15) y tiene como propósito ser un llamado
para que los científicos presten
más atención a experiencias extraordinarias. La antropología transpersonal es por lo tanto
el “estudio intercultural de los aspectos psicológicos y socioculturales de las experiencias transpersonales” (Viegas, 2016, p. 18). Dicha disciplina se basa en las
experiencias del trabajo de campo y en toda una gama de experiencias consideradas
de importancia por los
informantes.
Un ejemplo de
ello en es el valor atribuido a los sueños o fenómenos
metafísicos en sociedades tradicionales que no tienen una explicación científica convincente. En ese
sentido, debemos tener en cuenta que
incluso algunos antropólogos han
tenido experiencias transpersonales (Viegas, 2016).
Nos interesa abordar en este trabajo, también, el concepto de liminalidad
como un lugar de entrada y salida
de fuerzas espirituales (benignas o malignas). Lo liminal no responde
solamente a un fenómeno cognitivo, sino también
como elementos expresivos de una realidad vinculada a la
conciencia liminar. Existen lugares,
tiempos
y
situaciones en donde lo liminal se manifiesta. Ejemplo de ello son el cruce de ríos o caminos, el crepúsculo que marca el límite entre lo diurno y lo nocturno, fechas especiales o incluso personas como
los chamanes-machis en muchas sociedades pasadas y actuales (Avenvurg y Martínez,
2014; Viegas, 2016; Sánchez,
2016). Consideramos que tanto los estímulos
sonoros como el uso de sustancias enteógenas
y otros métodos conocidos por sociedades indígenas y no occidentales pueden entenderse como
mecanismos para alcanzar un estado liminal, que permitiría la comunicación
y la generación de diferentes modos
de relación entre seres humanos y no humanos (Llamazares, 2006, 2011; Viegas, 2016). También posibilita el encuentro de diferentes aspectos
de la vida: el día y la noche, el mundo de los vivos y el
mundo de los espíritus, lo real y lo imaginario, lo material y lo inmaterial, entre otras
posibilidades.
Metodología
Nuestra metodología de trabajo contempló
varios aspectos presentes en los
materiales analizados y que provienen de 16 colecciones arqueológicas del NOA. Por
un lado, abordamos los aspectos
estrictamente arqueológicos, mientras que, por otra parte, los aspectos biológicos. La identificación de los instrumentos musicales en todas las colecciones
estudiadas conllevó los siguientes aspectos:
a) técnicos e iconográficos de
las piezas musicales del estilo
Candelaria; b) elaboración y aplicación de una metodología biológica de los motivos iconográficos
de Candelaria, siguiendo los criterios
de identificación morfológica
para la determinación de las especies
faunísticas propuestas por Barquez et al. (1991, 1999, 2006), Narosky y Yzurieta (2003), Barquez y Díaz (2009) y Cabrera et al. (2017) y c) a partir del análisis
de los aspectos funcionales e iconográficos
realizados sobre los instrumentos estudiados se realizaron
aproximaciones ontológicas con vista
a una interpretación sobre la importancia de los objetos sonoros de
Candelaria.
En este trabajo consideramos como
instrumento sonoro a todo aquel objeto que posea la capacidad de
emitir sonidos mediante diferentes métodos (soplido, agitación, etc.) en
diferentes contextos culturales. Por ello,
para la identificación de los instrumentos musicales, nos basamos preliminarmente en el sistema de clasificación organológico de Sachs-Hornbostel (Bejarano, 2017). A continuación, nos enfocamos en rasgos
órgano-morfológicos y funcionales (por
ejemplo, tamaño,
forma, presencia de orificios,
método para emisión de sonidos, etc.) que permitan realizar una identificación precisa
del tipo de instrumento musical. Para ello, nos basamos en publicaciones específicas sobre el tema (Grebe, 1974;
Goyena, 1992; Aráoz y Herrera, 1999; Gudemos, 2009,
2013; Miguez et al., 2013, Bejarano, 2017; Mendoza,
2017), análisis propios sobre las piezas y en aspectos arqueológicos y organológico-musicales de las
mismas aportadas por terceros.
Resultados
Las 16 colecciones relevadas
cuentan con un total de 176 piezas arqueológicas, de las cuales solamente nueve
poseen una asociación con la actividad
musical.
Aspectos
técnico-funcionales de los instrumentos
musicales de Candelaria
Según su tipo, las piezas
se dividen en tres grupos: vasijas (tres
piezas: CYB-
17,
MCSC-9, MCSC-18), silbatos (cinco piezas: CYB-1, CYB-2, CYB-3, CYB-4, IAM-11) y
un sonajero (MAC-10). En el caso de
las vasijas su asociación con lo
sonoro-musical es iconográfica.
En el caso de los silbatos y sonajero su relación
estaría dada
por su funcionalidad ya que se tratarían de instrumentos sonoro- musicales. Seis de estos instrumentos provienen de contextos funerarios,
mientras que los tres restantes
no poseen información contextual. En general, el estado de conservación
de las
piezas es bueno. Dos de
ellas
presentan
orificios simétricos en su superficie, aspecto que reviste
gran importancia y será retomado en la discusión de los
resultados.
En el caso específico
de los silbatos, un estudio realizado
por Aráoz y Herrera
(1999) permite conocer mejor acerca
del sonido emitido por cuatro silbatos
provenientes de contextos
funerarios de La
Candelaria (provincia de Salta). Cabe destacar
que, todos ellos poseen un tamaño menor a 8 cm de alto y 6 cm de ancho. Un resumen
de sus características se muestra en la
Tabla 1. Los caracteres
de
identificación para los instrumentos
musicales fueron los siguientes. En el caso de silbato se observaron
objetos con un tubo cerrado, ausencia de orificios
de digitación y la producción de un sonido único
(Grebe, 1974; Goyena, 1992). En el caso del sonajero
se observó un mango
para el agarre y sacudimiento, por
otra parte, en el interior del instrumento
se encuentran materiales (posiblemente semillas) que chocan contra la pared de la pieza, produciendo su sonido
(Bejarano, 2017).
Tabla 1. Aspectos
técnico-funcionales de los instrumentos musicales
de Candelaria
|
Piezas
|
Material
|
Tipo
|
Sonido
|
Contexto
|
Relación con lo sonoro
|
|
CYB-1
|
Cerámica
|
Silbato
|
Agudo
|
Funerario
|
Función
|
|
CYB-2
|
Cerámica
|
Silbato
|
Agudo
|
Funerario
|
Función
|
|
CYB-3
|
Cerámica
|
Silbato
|
Agudo
|
Funerario
|
Función
|
|
CYB-4
|
Cerámica
|
Silbato
|
Agudo
|
Funerario
|
Función
|
|
CYB-17
|
Cerámica
|
Vasija
|
Indeterminado
|
Funerario
|
Iconografía
|
|
IAM-11
|
Cerámica
|
Silbato
|
Indeterminado
|
Indeterminado
|
Función
|
|
MAC-10
|
Cerámica
|
Sonajero
|
Indeterminado
|
Funerario
|
Función
|
|
MCSC-9
|
Cerámica
|
Vasija
|
Indeterminado
|
Indeterminado
|
Iconografía
|
|
MCSC-18
|
Cerámica
|
Vasija
|
Indeterminado
|
Indeterminado
|
Iconografía
|
Aspectos iconográficos
En
cuanto a la iconografía, seguimos la
categorización propuesta para la identificación de seres humanos y no humanos en Candelaria por Moreno (2019) y Moreno et al. (2019): motivos zoomorfos
(animales), motivos antropomorfos
(humanos), motivos híbridos (rasgos combinados de humanos y animales o entre
animales de diferentes especies), motivos fitomorfos (plantas) y otros (no asignado a ninguna categoría anterior).
Los instrumentos analizados exhiben representaciones de tres de las cinco categorías mencionadas: zoomorfos (4),
antropomorfos
(3)
e
híbridos
(2)
(Figura
2).
Figura 2. Arriba:
instrumentos sonoro-musicales (CYB-1, CYB-2, CYB-
3 y CYB-4 tomados de Aráoz y Herrera, 1999). Abajo: personajes tocando instrumentos sonoros-musicales (CYB-17, MCSC-18, MCSC-9)
En primer lugar,
las vasijas poseen representaciones que
permiten vincularlo con actividades musicales. Dos vasijas
con representaciones de seres antropomorfos
que presentan tatuajes faciales sostienen lo que parece ser un instrumento de viento apoyado sobre la boca. El primero de ellos se encuentra erguido
sosteniendo con su brazo derecho el
brazo izquierdo que porta el instrumento sonoro. Sobre la parte posterior del ser se observa un orificio
que por su simetría podría corresponderse con una actividad de “matado” de la
pieza (Moreno y Caria, 2019). El segundo antropomorfo posee un rostro que por
su morfología achatada se asemeja a
una máscara. Posee un claro modelado
de genitales masculinos
y se encuentra
en posición sentada
o flexionada, postura que se
asocia con la muerte,
el chamanismo
y/o los trances extáticos en el NOA
(Llamazares, 2006), cargando sobre su espalda un cántaro.
La tercera vasija consiste en un ser híbrido que combina
caracteres humanos (morfología craneana, postura bípeda, rasgos faciales y brazos humanos) y zoomorfos (morfología y disposición de las orejas, pezuñas en brazos y piernas
y presencia de cola). Sus brazos se encuentran en una posición en la que
claramente habría estado sosteniendo algún objeto. Al encontrarse fracturada en ese sector, sólo podemos inferir
que podría tratarse
de una flauta, como suele verse en otras piezas similares del NOA. Si bien estos casos representan posibles asociaciones
con lo musical o
sonoro, no
debemos descartar
que podría bien tratarse
sólo de un gesto corporal recurrente observado en otros
ceramios Candelaria que consiste
en tomarse el mentón (en el caso de los
antropomorfos). En el tercer caso su asociación es también especulativa ya
que la fractura de la pieza no permite confirmar o descartar la presencia
de una flauta. Por
otra parte, el personaje posee los ojos cerrados por lo que podríamos establecer también una relación con
lo mortuorio.
Por otra parte, del total de los cinco silbatos, pudimos identificar en tres de ellos representaciones zoomorfas: un murciélago (Phillostomidae), un ave similar a un búho o lechuza (Strigiformes) (ambos silbatos poseen incisiones
geométricas en el cuerpo de los animales) y un flamenco andino (Phoenicoparrus andinus). Un aspecto llamativo de estas representaciones es que,
si bien todos los grupos de animales representados poseen
capacidad de vuelo, solo en
el caso del flamenco andino se modelaron alas, lo que podría estar indicando la importancia atribuida tanto al rostro como al sonido
que emiten dichos animales. Para
el caso del murciélago y búhos o lechuzas su importancia
podría estar dada por sus hábitos nocturnos
y predatorios, asociada a la
oscuridad y la capacidad de predación. Con respecto al cuarto silbato, posee un modelado de cabeza antropomorfa con orejas y nariz prominente, no posee boca; mientras que el quinto
silbato posee un modelado de un ser híbrido con cabeza humana y cuerpo de tortuga (Chelonia).
Su rostro posee lágrimas ejecutadas
mediante incisiones y una expresión que permite
observar
algunos de sus dientes.
Finalmente, el sonajero proviene de una inhumación, en él se identificó
la representación de una especie
hematófaga de vampiro (Desmodus rotundus) (Moreno, 2019), claramente se
observan rasgos
morfológicos del rostro
y la forma y ubicación de las orejas
que permiten asociarla con dicha especie. En ese sentido, los rasgos más
notables son: narinas dirigidas hacia la región anterior y colmillos
prominentes asociados a especies de vampiros. Nuevamente
llama la atención la ausencia de alas en su modelado, ya que solamente se representó el rostro del murciélago. Los aspectos de las piezas mencionadas se resumen en la Tabla 2.
Tabla 2. Aspectos iconográficos de los instrumentos musicales Candelaria
|
Piezas
|
Categoría
|
|
Identificación
|
Partes representadas
|
|
Postura
corporal
|
|
1.CYB-1
|
Híbrido
antropozoomorfo
|
Antropomorfo-
tortuga (Chelonia)
|
Cuerpo
|
De
pie, frontal estática
|
|
2.CYB-2
|
Zoomorfo
|
Murciélago
(Phillostomidae)
|
Cuerpo
(ausencia de alas)
|
De
pie, frontal estática
|
|
3.CYB-3
|
Antropomorfo
|
-
|
|
Cabeza
|
-
|
|
|
4.CYB-4
|
Zoomorfo
|
Búho/Lechuza
(Strigiformes)
|
Cuerpo
(ausencia de alas)
|
De
pie, frontal estática
|
|
5.CYB-17
|
Híbrido
antropozoomorfo
|
Antropomorfo-
zoomorfo (Tetrapoda)
|
Cuerpo
|
De pie,
sostiene algo con sus brazos
posiblemente
una flauta
|
|
6.IAM-11
|
Zoomorfo
|
Flamenco
(Phoenicoparrus andinus)
|
Cuerpo (presencia de alas)
|
Sentado, estática
|
|
7.MAC-10
|
Zoomorfo
|
Murciélago (Desmodus
rotundus)
|
Cabeza
(ausencia de alas)
|
Indeterminada
|
|
8.MCSC-9
|
Antropomorfo
|
Indeterminado
|
Cuerpo
|
De pie,
sostiene algo con sus brazos
posiblemente
un
instrumento de viento
|
|
9.MCSC-18
|
Antropomorfo
|
Indeterminado
|
Cuerpo
|
Cuerpo
sentado- agachado, sostiene algo con sus brazos, posiblemente
un instrumento de viento.
Carga un cántaro
|
En síntesis, podemos
observar una notable
escasez de instrumentos
musicales en términos cuantitativos. La mayoría
de ellos corresponde a instrumentos de viento (silbatos). Por otro lado, existe una diversidad en cuanto a las representaciones que muestran
escenas: seres antropomorfos o híbridos tocando instrumentos, animales
de especies terrestres (tortuga)
y voladoras (aves y murciélagos) en donde se destaca, principalmente, el rostro y seres híbridos en transformación, con caracteres combinados de
humanos y animales.
Discusión de los resultados
La
discusión gira en torno a tres ejes:
el carácter de las representaciones, el carácter de los ceramios Candelaria
y la función de los objetos musicales
de Candelaria.
El carácter
de las representaciones
Como ya visualiza en los resultados, casi toda la fauna identificada posee la capacidad de ejecutar
el vuelo, con excepción de la figuración
del híbrido antropozoomorfo-tortuga
del silbato CYB-1, como por ejemplo los dos murciélagos (Phillostomidae
y Desmodus rotundus), la lechuza
o búho (Strigiformes) y el flamenco andino (Phoenicoparrus andinus). Esto es coherente
con muchos casos conocidos para instrumentos
musicales del NOA y del resto del continente
en donde el grupo de las Aves se encuentra bien representado (Goyena, 1992; Miguez et al.,
2013; Sánchez, 2015, 2016; Bejarano, 2017). Sin embargo, es destacable la ausencia del modelado de las alas, un atributo característico de este grupo. El único caso en que fueron representadas fue en el flamenco
del silbato IAM-11, proveniente del valle de altura de Santa María (Catamarca), es decir, externo
al sector de las tierras bajas. En el resto de animales solamente se representaron la cabeza o el cuerpo sin alas (CYB-2, CYB-4, MAC-10), todos ellos provenientes
de las tierras bajas de Tucumán y Salta (Figura 3).
Figura 3. Instrumentos musicales
Candelaria. Silbatos: 1. CYB-1;
2. CYB-
3;
3. CYB-4; 4. CYB-2; 5. Detalle CYB-2. Sonajero: 6. MAC-10
Podríamos
pensar que la característica más llamativa de este grupo de animales es la capacidad de vuelo, pero creemos que el sonido emitido por dichos animales
resultaría un aspecto
de mayor importancia para el artesano que
fabricó dichos instrumentos
y aludiría a una función
específica para tales instrumentos, es decir, la emisión
de sonidos agudos. Por otra parte, tres de
las cuatro aves representadas se corresponden con animales nocturnos (dos murciélagos y un búho o lechuza).
La capacidad predatoria de búhos/lechuzas es
conocida por los grupos americanos
y en cuanto al caso específico
de Desmodus rotundus (vampiro) se trata de un predador
de hábitos hematófagos. Por
lo cual, creemos que, tanto la
emisión de sonidos durante la noche
(horario en que se podrían identificar estos animales por sus sonidos característicos) como sus hábitos
alimenticios (predadores de carne o
sangre), serían los atributos que
quisieron representarse en estos
objetos, con la excepción
del silbato IAM-11 mencionado previamente.
En este último ejemplar se habría priorizado
la capacidad de vuelo, aunque nuevamente esto es cuestionable ya que la postura del mismo representa un animal en estado de reposo.
Los seres antropomorfos poseen tatuajes faciales, lo cual estaría
aludiendo a la fabricación de cuerpos humanos (Alberti, 2007;
2012; Alberti y Marshall;
2009).
Una excepción estaría dada por el silbato de la pieza CYB-3 que solo
exhibe la cabeza
de un antropomorfo
sin otras marcas
que el rostro
y la ausencia de boca. Por el momento, nos centraremos en las figuras con rostros tatuados (MCSC-9 y MCSC-18). Si damos por sentado que el gesto de ambos muestra a humanos
tocando instrumentos
musicales de viento, posiblemente
una ocarina, nos parece interesante la asociación que se estaría dando entre la
actividad musical y las prácticas
para la estabilización de fisicalidades humanas para evitar una
posible predación ontológica, es
decir, como por ejemplo la transformación corporal y de perspectiva que se manifiesta en enfermedades y muerte.
La misma requiere el tratamiento chamánico
para ser revertida y estabilizar ontológicamente la condición del paciente (Viveiros de Castro, 2004,
2013).
A estas
asociaciones le sumamos otros caracteres
presentados
por
la
pieza MCSC-18, ya que, además de
presentar tatuajes y la presencia de un instrumento
musical, se encuentra en una postura
“de cuclillas” (sentado- agachado) cargando un cántaro. La posición corporal del personaje masculino se asocia recurrentemente con el aprendizaje chamánico y escenas de trance extático, como las representadas en algunas de las pinturas
rupestres de la
cueva de La Candelaria (Salta), o bien el nacimiento y la muerte, como los
identificados para las esculturas de piedra conocidos como “suplicantes” de la cultura Aguada del NOA (González, 1998; Rodríguez, 2011; Chacón, 2011; Llamazares, 2006, 2011). Por otra parte, esta pieza nos lleva a cuestionar el rol
de las representaciones antropomorfas que cargan el cántaro, características del estilo Candelaria, las
cuales siempre fueron asumidas como
propias del género femenino.
En ese sentido, el
aspecto llamativo es que el
personaje posee el sexo
masculino marcado. Generalmente, por cuestiones etnográficas,
históricas y arqueológicas, la práctica de cargar cántaros es asociada, como ya
mencionáramos, de casi manera exclusiva con el género femenino en el estilo Candelaria (Métraux,
1933; Scatolin, 2006). Dada la posible asociación entre lo sonoro (ocarina), lo chamánico
(postura) y lo acuático (cántaro), podríamos plantear que la actitud de cargar
el cántaro podría ser interpretada de otra manera. Con ello no cuestionamos la validez
de anteriores aproximaciones, sino que abrimos la posibilidad a
pensar esta actividad como algo más que una representación literal de lo observado.
Consideramos que podríamos estar en presencia
de una “sacralización de lo cotidiano” en lugar de una “rutinización de lo sagrado”. Si a esto agregamos la posible representación de una máscara, dada su
morfología particular, en lugar
de un rostro humano, y teniendo en
cuenta la importancia de dichos objetos en ceremonias y rituales de
sociedades etnográficas (Villar y Bossert, 2014), la propuesta de considerar otras posibles
interpretaciones con respecto al
personaje mencionado tomaría aún más fuerza. Por
ejemplo, si se tratara de una máscara
surge la posibilidad de proponer una
similitud (no necesariamente una relación
histórica directa) con las máscaras de los espíritus-ancestros-muertos utilizadas
por los Chané y otros grupos
sudamericanos (Villar y Bossert,
2014). Los ojos cerrados presentes en
el personaje permiten contemplar con mayor fuerza esta segunda posibilidad.
El papel de
los personajes híbridos
(una vasija y
un silbato) exhiben
otras posibilidades que
estarían en consonancia
con lo anterior. El primer
caso se trata de un silbato (CYB-1)
que posee modelado
un personaje con cabeza humana y cuerpo de tortuga (Chelonia)
(Figura 3). Como se mencionó anteriormente la asociación entre
estabilización corporal y sonido, y en este caso entre desestabilización física o
transformación corporal, se haría presente. Resulta
llamativo que además la tortuga no estaba presente en el repertorio
iconográfico de Candelaria. Por otra parte, el rostro del ser exhibe largas cejas, lágrimas en el rostro
y una sonrisa que permite observar sus dientes. Esto
último le da una actitud alegre, en apariencia contrario a la representación de lágrimas. Por otra parte, las largas
cejas
parecen
ser
una
marca
de
la
transformación corporal en Candelaria, Santa María y otros estilos
durante el primero y segundo
milenio d.C.
El
segundo personaje posee atributos humanos (cráneo, rostro, presenta
brazos y piernas, además de una postura bípeda) y zoomorfos (orejas, presencia de cola y pezuñas en lugar de manos y pies). El personaje exhibe nuevamente
la presencia de lágrimas en su rostro y posiblemente estuviera sosteniendo un instrumento aerófono similar
a una flauta, el cual, se encuentra ausente producto de la fractura ya
mencionada. Otra vez, encontramos una
asociación entre música, hibridación, presencia de largas cejas o lágrimas. Estas últimas podrían reflejar parte de los efectos experimentados durante el consumo de
sustancias psicoactivas o por el trance extático durante
ceremonias colectivas- chamánicas. Dejamos abierta la posibilidad de que se trate de un chamán/machi en estado de trance o transformación guiado por el sonido del instrumento
musical que estaría ejecutando (Figura 4).
Figura
4. Personaje
antropozoomorfo (CYB-17)
El carácter
de los ceramios Candelaria
Alberti (2007, 2012) y Alberti y Marshall (2009) propusieron la
existencia de prácticas de fabricación de cuerpos
en el estilo Candelaria. Además de ello,
consideran que otros
aspectos de las sociedades prehispánicas de las tierras
bajas permiten suponer a las vasijas como ontológicamente equivalentes
a los seres humanos. Por otra parte, además de la fabricación de cuerpos,
es importante señalar que la
perforación de cráneos, el
rompimiento y el desmembramiento de cuerpos
está presente en contextos funerarios Candelaria, aludiendo a procesos de
desubjetivación mediante la destrucción
de cuerpos biológicos (Lema, 2019).
En variados
estilos
cerámicos
prehispánicos
del
NOA es común la figuración de personajes híbridos con caracteres humanos y no humanos. Específicamente en Candelaria,
es
común
la
recombinación
de
nuevos
cuerpos con partes humanas, animales
y vegetales
presentes en figuraciones híbridas de su iconografía
(Alberti, 2007, 2012; Alberti y Marshall, 2009; Moreno, 2019; Moreno et al., 2019). En ese sentido, consideramos que tanto
la fabricación, como la destrucción
de cuerpos (humanos y no humanos, cerámicos y biológicos) delimitan
pautas de pensamiento-praxis bajo las cuales el
nacimiento y la muerte de sujetos/objetos forma parte de un complejo mecanismo de renovación
material y energética para la regulación de procesos dinámicos, fisiológicos y metafísicos de fisicalidades humanas
y no humanas, como los
ritos, ceremonias y festividades,
nacimiento y muerte,
actividades agrícola-ganaderas, caza y recolección, guerra y pacificación,
fenómenos meteorológicos, comunicación y el establecimiento
de
diferentes
modos
de relación en donde “lo humano” se define por el punto
de vista adoptado y por el término
de una
o múltiples relaciones determinadas (Viveiros
de Castro, 2004, 2013). En
ese sentido, es posible
proponer una integración
de las
sociedades Candelaria en las pautas
y prácticas antes
mencionadas, las cuales
estuvieron presentes, por ejemplo, en todo el mundo Amazónico
por largo tiempo y fueron observadas en trabajos
etnográficos de campo y en revisiones bibliográficas
de crónicas etnohistóricas, por ejemplo, el ritual antropofágico entre los Tupí (Viveiros de Castro, 2002). A su vez, estos ritos de creación (dedicación-animación-sacralización)
y destrucción (terminación- desacralización) (Testard, 2019) se constituyen no solo como
hechos históricos, sino como máquinas para la fabricación
del tiempo, posibilitando la
existencia misma (Viveiros de Castro,
2002).
En
este
punto, podemos extraer las
siguientes consideraciones sobre los materiales de Candelaria:
1) Durante la vida de los instrumentos como sujeto-objetos son considerados
como cuerpos con una interioridad, es
decir, dotados de subjetividad e intencionalidad con las cuales se
pueden establecer diferentes modos de relación, ya sea alianza,
seducción, hostilidad o intercambio de servicios
(Descola, 2004, 2012). Estos podrían ser entendidos como seres tulpa que acompañan
a las personas durante su vida.
2) Los sujetos, humanos y no humanos,
son fabricados y destruidos en eventos y rituales cíclicos para la
apropiación de la energía vital contenida en los mismos y para la activación
de la rueda temporal de eventos,
dotando de historicidad a los mismos (Viveiros de Castro, 2002).
3) La re-construcción o actualización de cuerpos en seres con carácter
híbrido en rituales y
ceremonias de fabricación de cuerpos
(Alberti 2007, 2012; Alberti y Marshall, 2009) y actualización/renovación
de los modos de relación con agentes
no humanos. Esos rituales podrían
estar acompañados de estímulos
químicos (sustancias enteógenas, alcohol) y sonoros (música o sonidos:
palabras cantos o patrones repetitivos
con instrumentos musicales).
Lo mencionado anteriormente se haría presente en cuerpos
cerámicos y biológicos, y serían observables especialmente en contextos funerarios, lugares
y situaciones donde la liminalidad se
hace presente (Viegas, 2016; Sánchez Huaringa, 2016). El poder chamánico
invocado desde lo sonoro tendría un lugar importante
en cada una de estas ceremonias.
La
función de los instrumentos musicales
de Candelaria
Viveiros
de Castro (2013) propone considerar a los objetos involucrados en la
transformación corporal (partes corporales
de animales, por ejemplo),
como parte de una tecnología chamánica en el proceso de dicha transformación. En ese sentido,
los instrumentos musicales pueden considerarse como parte de las herramientas del trabajo chamánico
(Llamazares 2006, 2011; Rodríguez,
2011).
Dada la escasa representación
de instrumentos musicales en la muestra analizada, podemos suponer
que los mismos estarían reservados para ocasiones o
sujetos especiales, en ceremonias, festividades
y ritos posiblemente dirigidas por chamanes/machis, tal como sucedió en el pasado en otras regiones
del país y el continente (Sánchez, 2016;
Mendoza, 2017; Bejarano, 2017).
Si pensamos a lo no humano (en cuanto a su fisicalidad)
como humanos (con subjetividad) con cuerpos no humanos (de animales,
por ejemplo), entidades con conciencia que
poseen sus propias
culturas y afectos, sería viable que
el chamán/ machi fuera
el mediador entre
entidades y fuerzas
humanas y no humanas. El constituirse como un mediador o intermediario cultural entre sociedades humanas
y no humanas permite entender su rol
en tales relaciones como un passeur culturel (Ares
y Gruzinski, 1997) para
negociar diversos
aspectos de la vida
cotidiana: nacimiento y muerte; salud
y suerte; cacería, recolección y actividades productivas; fenómenos astronómicos-meteorológicos
y su injerencia en la vida terrestre, etc.
En
consonancia con lo
anterior, por
ejemplo, en muchos grupos etnográficos
de la
Amazonía todo sucede como si existiera una gran cadena
trófica que va
desde
los
seres
más
ínfimos hasta los espíritus caníbales causantes de las
enfermedades y muertes humanas (Viveiros de Castro,
2004, 2013). Creemos que todos los seres en cuestión forman parte de un
campo social de humanos y no humanos, que
se extiende más allá de la humanidad como una especie
y la entiende como una condición posible
de todos los seres. Así, entonces, podemos
entender este entramado
de seres habitando, lo que nosotros llamamos, un campo
social extendido, en el cual las diferentes subjetividades establecen relaciones de diversa índole. Una vez
más, creemos que estas lógicas permearon continuamente las maneras de pensar y experimentarse, por parte de diversas sociedades de nuestro
entorno, tal como es el caso de sociedades etnográficas del vecino territorio
chaqueño (Tola, 2005,
2008,
2012).
Algunos autores sostienen que el materialismo es una
ilusión de nuestros sentidos físicos
más inmediatos.
Estos planteos sostienen
que el universo no es materia, sino energía en
múltiples niveles vibracionales (Lazlo,
2014 en Llamazares, 2016). Los descubrimientos realizados
por la física cuántica en los últimos años permiten
suponer que lo que vemos como materia sólida es
en realidad energía, la cual, por tener esta un nivel vibratorio bajo, genera
en nuestro sistema perceptivo la apariencia de materialidad estable. Sin embargo, nuestra percepción puede ser afinada
para captar otros niveles vibratorios más sutiles. En otras palabras, es posible cambiar
la percepción para amplificar la conciencia, habitando una nueva dimensión de la realidad (Llamazares, 2016).
Para la visión chamánica
las barreras entre mundos son sutiles y porosas, el chamán/machi puede interpelar a esos otros mundos, como estas fuerzas pueden ingresar en la
realidad ordinaria para convocar y comunicarse
con humanos. Cualquier objeto
o evento es un potencial canal: una
cueva, un árbol, un rito o una canción (Llamazares, 2015). Podemos relacionar lo dicho con
lo liminal, presente entre planos de distinta naturaleza, y entenderlo como la manifestación
de las fuerzas de lo desconocido (Avenburg y Martínez, 2014; Viegas, 2016; Sánchez, 2016). Entonces, así, la tarea
chamánica consiste
en mantener dichos canales
abiertos, limpios, seguros, fácilmente transitables, mediante lenguajes específicos:
imágenes, colores, aromas, las texturas,
morfologías y por medio de la
vibración y el sonido. Estos métodos
son útiles para hacer
visible lo invisible, y audible
la música y los mensajes
provenientes de otros planos.
La función de la sonoridad emitida por los instrumentos durante el trabajo chamánico
es la de desestabilizar corporalidades, desdibujar identidades y volver permeables las propiedades materiales, haciendo
posible la comunicación
con otros planos
de existencia. En
ese sentido, existe la creencia que la ejecución repetida de sonidos constituye un método
apto para alcanzar estados de
éxtasis o trance
chamánico (Llamazares, 2006,
2011). Por ejemplo, muchos
instrumentos musicales son utilizados en
ceremonias y rituales de diversos grupos, durante
los cuales el chamán
transforma su espíritu
en ave a través del soplido
del silbato, para realizar
vuelos espirituales y cumplir
sus propósitos, como estaría
sucediendo con el silbato encontrado en Yánimas 1 (Miguez et al., 2013). Debemos tener en cuenta que “en contextos arqueológicos y etnográficos
son frecuentes los aerófonos realizados a partir de huesos largos de las extremidades de aves como el cóndor (Cathartidae), los flamencos
(Phoenicoptheridae), las cigüeñas (Ciconiidae) y las águilas
(Accipitridae)” (Miguez et al., 2013, p. 182). Sumado a todo esto tenemos presente que en muchos grupos etnográficos
las aves son consideradas como animales auxiliares por excelencia del vuelo chamánico
(Ottalagano, 2007).
La mayoría de los silbatos
analizados (tres de una muestra de cinco) poseen figuraciones de aves y murciélagos, ambos grupos animales con la capacidad de ejecutar
el vuelo. Por otra parte, el sonido agudo de los silbatos puede
relacionarse con la fauna representada como los murciélagos, los flamencos, los
búhos/lechuzas y las tortugas, que son especies que emiten también
sonidos agudos. La sonoridad de alta
frecuencia emitida por los instrumentos
aerófonos habría sido buscada
intencionalmente, como aún lo es “por los oficiantes de ritos curativos de las comunidades chaqueñas y
andinas-peruano costeñas y de ceja de
selva” (Miguez et al., 2013, p. 185).
Durante la ejecución repetida
del soplido sobre los silbatos, el
ejecutante volcaría su esencia en el
instrumento dotado con una morfología
corporal determinada, y en contrapartida, el humano
adoptaría, mediante el contagio
de propiedades, una serie de
caracteres deseados del animal/ser allanando el camino para su transformación en un ser con hábitos/afectos similares (Tola, 2008, 2012).
Por todo lo anterior, consideramos que el uso más probable
otorgado a estos instrumentos musicales
sería el de alcanzar estados alterados de conciencia para
realizar diversos propósitos:
vuelos extáticos,
ritos de curación y renovación,
comunicación con entidades no
humanas y planos inmateriales, entre otros. Estas reflexiones se encuentran en sintonía con una
de las interpretaciones dadas a
cuatro de los cinco silbatos de nuestra
muestra analizados en un estudio
anterior por Aráoz y Herrera (1999) y
para el aerófono proveniente del sitio Yánimas 1 (Miguez et al., 2013).
Por otra parte,
el sonajero con representación de murciélago
(Desmodus rotundus), presenta algunas características de interés. Se sabe que a lo largo de toda América precolombina el murciélago
fue considerado como un animal totémico
o
deidad (Retana-Guiascón
y
Navarijo-Ornelas,
2007, Herrera
et
al.,
2015; Acevedo, 2016). Las creencias
prehispánicas vincularon su figura
con la noche, la muerte
y el inframundo, pero también reconocieron la importancia del mismo por su capacidad
polinizadora y por su rol como dispersor de semillas, por lo que se lo considera como “dador de vida” por su
capacidad para la regeneración de
bosques y selvas (Cruz, 2007; Herrera et al., 2015). A
diferencia de otras regiones
de Sudamérica como la Sierra de Tairona (Venezuela) donde el murciélago se encuentra profusamente representado (Acevedo, 2016), en
Candelaria la figura del murciélago es escasa y podría estar respondiendo a pautas y cuestiones estrictamente locales (Moreno, 2019).
Sobre el sonajero (MAC-10)
se representó solamente la cabeza del
murciélago, resaltando
dos atributos: a) iconográficamente: sus hábitos alimenticios, por la representación de sus colmillos
y b) funcionalmente: su
sonido, por tratarse
de un sonajero. Estas
dos características permiten inferir qué hábitos de la especie eran tenidos en cuenta para su representación y más aún sobre la función del objeto en
sí mismo. La especie identificada (Desmodus rotundus)
posee hábitos hematófagos. El consumo de sangre reviste gran importancia ya que, según algunos grupos indígenas
actuales, este fluido preserva
la energía vital y el espíritu de los seres vivos.
En este sentido, la predación de otro
espíritu (beber sangre de otros
animales) podría dotar al murciélago de diversas facultades corporales y temperamentales deseadas
por los humanos. Esta
predación y apropiación de otras subjetividades
podría constituir una característica de importancia,
además de la emisión de sonidos agudos,
tenida en cuenta por chamanes, quienes realizan esta misma actividad por medio del uso de fluidos o
partes corporales de animales para adoptar sus perspectivas y entablar el diálogo con lo no humano. En
ese sentido, debemos tener en
cuenta que los sonajeros se vinculan, en
general, con ceremonias de contexto mágico-ritual (Grebe, 1974). Goyena (1992, pp.
115-116) sostiene que “las sonajas indígenas americanas han sido siempre
implementos esenciales en muchos
ritos chamánicos. Su sonido agudo y excitante estimula al trance y acompaña las ceremonias curativas”.
En cuanto al carácter iconográfico
de los seres-vasijas de Candelaria
consideramos que existe una estrecha
relación con los hábitos de las especies representadas. Posiblemente el motivo de
ello es la
adquisición de hábitos y
afectos de dichas especies
durante el trabajo
chamánico. En consonancia con lo anterior, podemos decir entonces
que
los
instrumentos musicales
de Candelaria se
constituyeron como una herramienta
de negociación —y no de
imposición— con las fuerzas de lo que en la ontología occidental entendemos por naturaleza (Ingold, 1990), un concepto antropomorfizado o “antropomorfizable” por las cosmologías de los pueblos indígenas de las tierras bajas de Sudamérica.
En síntesis,
todas estas consideraciones permiten que vinculemos la naturaleza de los instrumentos musicales
y la iconografía del estilo
Candelaria con ceremonias de carácter mágico-ritual, en algunos casos asociados
a sustancias enteógenas, cuyas performances propician la transformación
de cuerpos y perspectivas, en el caso de chamanes-machis, o que por el contrario buscan evitarla,
en el caso de la predación ontológica. Ambas responden a lógicas que afectan directamente a la constitución corporal durante
sucesos de la vida y la muerte
de las personas.
Conclusión
Las
representaciones estilísticas de los grupos
Candelaria de las tierras bajas del NOA, tocan temas como la transformación, la música o sonidos y grupos
de seres con capacidad de vuelo y/o de emisión de sonidos agudos. Estos sonidos
facilitan la transustanciación de cuerpos y el flujo energético para la ejecución de diversos propósitos. Uno de ellos sería la negociación con entidades no humanas para el
desarrollo de actividades cinegéticas.
Consideramos que las lógicas de pensamiento animistas
trascienden los límites de los Estados-Nación modernos. La falta de una
integración de sociedades de nuestro territorio en las cosmologías indígenas
sudamericanas responde a un sesgo
de la antropología
nacional más que
a una realidad empírica (Tola, 2005, 2012). Los trabajos desarrollados con grupos del Chaco muestran una continuidad
entre cuestiones cosmológicas mencionadas en grupos
amazónicos y chaqueños (Tola, 2005,
2008, 2012). Por otra
parte, muchas
de las nociones de la ontología animista encuentran su eco en sociedades del entorno
andino, llegando incluso hasta el ámbito de
la vertiente pacífica de Chile (Pimentel, 2009). En ese sentido, Viveiros de Castro (2013) reconoce la existencia de una unidad cultural panamericana como un hecho etnográficamente comprobado.
En base a estas reflexiones, y de manera especulativa, podemos
concluir provisoriamente que muchas
de estas ideas estarían constituyéndose como rasgos de una
ontología nativa desde
tiempos prehispánicos en el área
de las tierras bajas del NOA. En ese contexto, los instrumentos musicales de Candelaria estarían actuando
como herramientas de trabajo chamánicas,
como seres tulpa (ontológicamente equivalentes
a entidades biológicas)
y como parte de mecanismos para la construcción
del tiempo experimentado por las sociedades prehispánicas de las tierras bajas del NOA.
Lo sonoro se constituye así,
como
el
límite
de
lo
recuperable
en
la materialidad prehispánica y el punto de unión de diversos aspectos
considerados de importancia por las
sociedades prehispánicas. De esta
manera, lo sonoro/musical
se constituye como un espacio
liminal capaz de trascender
las fronteras espacio/temporales presentes en los límites que separan diferentes planos de existencia: el
pasado (primero y segundo milenio d.C.)
y el presente (durante la investigación
arqueológica), lo humano
(antropomorfos) y lo no- humano (zoomorfos,
híbridos), lo terrestre (antropomorfo
y tortuga) y lo aéreo (aves y murciélagos), el día y la noche (murciélagos, búhos y lechuzas),
lo visual (iconografía) y lo auditivo (sonidos, música),
y finalmente la vida (ceremonias, rituales y festividades colectivas y transformación chamánica) y la
muerte
(predación ontológica) de los sujetos/objetos musicales
de las tierras bajas del Noroeste Argentino.
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