De bambucos y cumbias en México y Colombia.
Caminos de etnomusicología
Jorge Sebastián Galvis Parra
Antropólogo, Universidad Nacional de
Colombia. Maestro en Música, Universidad
Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, México;
correo
electrónico: sebgalpa@gmail.com,
jsgalvisp@unal.edu.co
Recibido
el 31 de octubre de 2020; aceptado el 07 de marzo de 2021
Resumen: El presente texto muestra
un acercamiento al proceso histórico que se dio frente
al estudio del fenómeno sonoro
y musical a lo largo del
siglo XX, desde ámbitos académicos y busca explorar el desarrollo de algunas investigaciones sobre el entorno musical
presente en México y Colombia, desde el cuestionamiento del ideal de músicas nacionales como
forma de legitimación de algunos géneros musicales en los discursos
oficiales, institucionales o académicos. Para esto, toma como ejemplo la presencia de la
cumbia y el bambuco en México y Colombia debido a su presencia como elementos
relevantes en algunos contextos
mexicanos, y como referentes
históricos y de identidad colombiana.
Palabras
clave:
música, nacionalismo, identidad, historia, antropología.
Of bambucos and cumbias in Mexico and Colombia. Paths of Ethnomusicology
Abstract:
This article shows an approach to the historical process
that occurred about of studies on the sound and musical phenomenon throughout the 20th century from academic settings, and seeks to
explore the development
of some research on the musical environment
present in Mexico and Colombia,
questioning the ideal of national
music as a form of legitimation of some musical genres in official,
institutional or academic discourses.
In this sense, it takes as an example the presence of cumbia
and
bambuco
in
Mexico
and
Colombia
for
its
presence
as important elements in some contexts
Mexican and Colombian as historical and identity referents.
Key words:
music, nationalism, identity, history, anthropology.
Introducción
A la una de la tarde
del 13 de septiembre
de 2017, Pedro Bautista, violinista de Oaxaca, toca su melodía
“Asesino” en las escaleras de la estación
Copilco del metro de la
Ciudad de México. Su interpretación se extiende de 3 a 5 minutos, tiempo que le permite a su sombrero agrupar algunas monedas. Al terminar la
melodía, Pedro recoge el dinero apilado en su sombrero, lo guardar en su bolsillo y vuelve a empezar, cada vez la misma
melodía frente al sombrero vacío. Por
otra parte, la tarde del 1 de noviembre
del mismo año, en cada cruce de Madero entre el Zócalo y Eje
Central, niños invisibles existen a
través del sonido de sus jaranas
mientras las formas, el color y el movimiento que trae consigo
la víspera de día de muertos atropella las expectativas
de turistas indiscretos.
Días después, cuando la noche invade lo que fue tarde en días pasados
y el frío se ha adueñado de las calles, una pareja mayor se ubica en la parte
más oscura de Isabel la Católica construyendo la única memoria
que tengo de ese espacio. Él toca repetidamente una melodía en su acordeón
mientras ella recorre el viento
con su sombrero vacío de monedas. Son de Oaxaca
y es evidente la desconfianza que me tienen,
no me dicen sus nombres
porque los nombres no importan, importa
tocar y no tocan mientras se sientan observados; no permiten una foto, iniciativa
ante la cual ella me increpa: “no, porque
siento”.
De esta forma, el espacio se construye de músicos
que no hablan mucho, que se ubican a lo largo de las calles, en lugares donde el tránsito
de personas
no
permite la aglomeración de gente,
músicos que permiten que la memoria
sea escuchada. Bandas de rock, guitarristas, cantantes líricos
o músicos tradicionales que
tocan en diferentes esquinas, tabernas y tiendas para conseguir la atención
suficiente que transforme al transeúnte en audiencia y a la calle en escenario, donde la práctica musical transgrede al intérprete y
lo convierte en experiencia, memoria e identidad.
El presente texto
es un acercamiento
a algunas inquietudes
personales sobre cómo los sonidos,
y
más
específicamente
las
músicas, interactúan con las acciones y rutinas
de individuos en contextos sociales específicos, y
cómo se podría entender o explorar esto desde la práctica etnomusicológica
y antropológica. Para esto, este texto se divide en dos apartados, el primero, enfocado en describir de manera somera
y resumida, el desarrollo histórico
del estudio de las músicas
y su relación disciplinar con las ciencias
sociales; por su parte, el segundo
apartado busca exponer la presencia de músicas como el
bambuco y la cumbia en contextos mexicanos
y colombianos, teniendo en cuenta el marco histórico expuesto en
el apartado previo.
Hacia la etnomusicología
La etnología
se encuentra en una situación tan lamentablemente
ridícula, por no decir trágica,
que a la hora de empezar
a organizarse, a fraguar sus propias herramientas, a ponerse a punto para cumplir la tarea fijada, el material de su estudio
desaparece con una rapidez desesperante.
Bronislaw
Malinowsky,
Los
Argonautas del pacífico occidental.
Mi acercamiento
a la antropología
y a la
etnomusicología llegó
por una búsqueda personal de nuevas
herramientas para
abordar
el
estudio
de
los
saberes musicales que como músico
pretendía explorar, y cuando empecé
a estudiar antropología, las viejas palabras
de Malinowski citadas en el epígrafe de este apartado seguían siendo recurrentes
y se planteaban como vigentes, aunque con ciertos matices. Por su parte, las conversaciones de esos días en mi nuevo círculo
social cercano giraban
alrededor del papel de las disciplinas de las ciencias sociales en los procesos
de dominación y aculturación a lo largo
del siglo XX, lo que derivaba en un constante cuestionamiento sobre el proceso
de
formación en un entorno hostil hacia el proceso de aprendizaje antropológico, medido institucionalmente en relación
a
factores
comerciales
hacia
futuro
y guiado, en algunos casos,
por perspectivas e ideales de progreso
social y producción para el mercado académico e institucional.
Ante este panorama
tan hostil, aprendí a pensar la práctica antropológica desde la premisa de que ésta
debe acompañar y explorarse junto con las inquietudes de
las comunidades con las
que interactúa y
no únicamente haciendo énfasis
en los objetivos
del investigador
o las necesidades
del proyecto a realizar, por tal motivo, empecé a plantearme a la antropología
como una disciplina que debe replantearse, cuestionarse y transformarse constantemente; sumado a esto, el tiempo me llevó a cuestionar las formas en que
personalmente entendía mi ejercicio musical, lo que derivó en entender
a los fenómenos sonoros como elementos subjetivados que hacen
parte de una gran dinámica
cultural que se transforma; a las
músicas como elementos mediados por el entorno social, donde se hacen evidentes
y son influenciadas por las coyunturas
políticas y organizativas
de las comunidades en las que perviven; y a la práctica musical como el foco desde el cual es
posible vivir, analizar y explorar relaciones sociales, entre muchas otras cosas, siendo en sí misma una práctica etnográfica en potencia.
Todo esto me llevó finalmente a explorar el estudio sobre las músicas, que ha
abarcado diferentes etapas
y enfoques, y desde finales del siglo XIX se
ha llegado a consolidar en relación a
diferentes disciplinas y perspectivas,
logrando abordar
referentes teóricos diversos, partiendo inicialmente
desde una óptica basada en las cualidades técnicas y teóricas atribuidas
a “la música occidental” como el punto más alto en el desarrollo de la práctica y la teoría musical, pasando por el estudio de las
manifestaciones musicales
denominadas en su momento como exóticas,
populares o folklóricas según el caso,
y llegando a entender a las músicas
como parte de un universo
sonoro muy amplio que transgrede el paradigma evolutivo que ha marcado el desarrollo histórico de la ciencia.
Ahora bien, los siguientes párrafos son una aproximación a la constitución de la disciplina etnomusicológica, que se desarrolló a la par de los postulados teóricos
de las ciencias sociales y la antropología, desde la cual —y en algunos casos a
partir de una mirada colonizadora y
con ínfulas de verdad— se planteaban categorías de desarrollo social, cultural, político y cognitivo, donde el
ideal social europeo
planteado desde la modernidad fue concebido
como el
punto más evolucionado del desarrollo humano, y sus músicas se percibían en la cima del desarrollo teórico,
técnico y estético.
Partiendo de esto, se planteó un desarrollo evolutivo de las músicas —que se asumía tendiente a occidente, o a la “Europa más evolucionada”— y se quiso rastrear desde
este paradigma el origen de la música
a partir de un intento de construcción
de taxonomía que abarcaba
de lo primitivo a lo desarrollado,
en la
cual las músicas
primitivas se acercaban a este origen alejado del occidente teórico
y geográfico moderno, que se asumía poderoso, próspero y evolucionado. Este
enfoque fue denominado en un principio como musicología comparada y servía como disciplina de apoyo
de la musicología, que buscaba
estudiar los aspectos sistemáticos e históricos de la disciplina musical, entendiéndola como arte,
y tenía técnicas y métodos basados principalmente en el registro musical
en archivos, partituras
y catalogación de instrumentos, desde ciertos
universales
que dilucidaban una perspectiva de dominación.
A partir
de esto, surgieron algunas
inquietudes, entre
las cuales están las planteadas por Hornbostel, quién expuso que “Los pueblos
primitivos poseen frecuentemente un gran
don para la imitación y una considerable capacidad de asimilación, adicionalmente a este hecho hay que contar con el
tipo de tradición, la falta de conciencia histórica y una limitada necesidad de
explicaciones causales”, y que “en el caso de las músicas foráneas debemos
contar no tan solo con una práctica más amplia de interpretación rítmica sino,
eventualmente, con una manera
completamente diferente de conceptualizar esta
última”
(2001[1905], pp. 52-53), haciendo
relevante el estudio de las músicas
exóticas más allá de la perspectiva de la musicología
que planteaba a la música como arte. Esto describiría entonces la posibilidad
de abordar a la musicología
comparada como disciplina, alejándola un poco de la musicología.
Ya con esto, se plantea a la musicología comparada como el estudio de la música de las culturas
exóticas, no europeas y primitivas, homogeneizando
la idea de lo externo y eliminando la posibilidad de entender lo no occidental como diverso; generando
a partir de esto, categorías evolutivas que legitimaban
a las diferentes músicas en relación a los tipos de instrumentos utilizados, a la escritura y los parámetros estéticos
impuestos por la “cultura europea”. Además, se buscó lograr una clasificación histórica desde un análisis
musical en relación a una perspectiva evolutiva lineal que llevó a generar taxonomías que buscaban sustentar y legitimar
la desigualdad social entre pueblos dominantes y pueblos dominados.
En este punto,
es importante exponer también algunas
inquietudes que se generaron con respecto
a esta visión del estudio de la evolución
musical, ya que queda fuera del
campo de estudio el folklor, que a
pesar de ser entendido como manifestación occidental se asociaba a aspectos
literarios por el canto, y su estudio se entendió como la
exploración de músicas no cultas, asumidas
como músicas sin un grado de
desarrollo avanzado y desde el
cual no se pretenden generar aspectos
teóricos sino explorar
los materiales musicales empíricos, ya que se asumía como susceptible de ser influenciado por aspectos culturales
menos evolucionados, lo que llevó
a entenderlo como un ejemplo
musical poco estable. Todo esto, partiendo de la idea de que la lógica de aceptación
y consolidación de los estilos utilizados por los grupos humanos “no cultos”
europeos, se relacionaba
principalmente a normas y convenciones
sociales que pueden variar e involucionar.
Sin embargo, a partir de estas músicas
se plantea el estudio del folklor
musical comparado, que buscaba establecer los tipos originarios
de los cantos populares y los elementos comunes e influencias
recíprocas de diferentes músicas populares de las “culturas
no
cultas”
de
occidente, lo que llevó al enaltecimiento de valores culturales y la posibilidad de nuevos
estudios comparados, pero ahora dentro
de la cultura popular. Esto derivó por una
parte
en la exaltación de nacionalismos y delimitación de patrones culturales en territorios específicos, y por otra a generar críticas
en torno al desprestigio que músicos, musicólogos y académicos “cultos” hacían de la
música popular, y por consiguiente de sus sociedades.
Además, la tradición oral en torno a los procesos de transmisión de estas
músicas populares, dieron
paso al entendimiento de ellas como estructura y proceso
en constante transformación, en relación a símbolos determinados
por la forma en que estos grupos humanos
entendían el mundo y delimitado
a partir de la censura
preventiva planteada
desde la estructura social en la que
éstas
músicas se presentaban, haciendo de
estas prácticas musicales elementos variables en el tiempo pero a la vez herramientas
que ayudaban a la cohesión social relacionadas además a la sanción y la
censura que hiciera el grupo social que las ejecutaba.
Ya con esto, con
la intención de lograr consolidar un
campo de estudio más estructurado, y ante la necesidad de resolver los problemas que surgieron en torno a las diferentes formas en que las ciencias sociales y las
humanidades abordaban los enunciados
sobre aspectos sociales, políticos y
culturales, se empieza a hablar entonces
de etnomusicología. Sumado a esto, la idea de que
la diversidad
musical no puede ser planteada en
relación a estadios evolutivos
lleva
a cuestionar el paradigma que
planteaba a occidente
como centro, haciendo cada vez
más necesaria la delimitación de un campo de estudio que hiciera énfasis en el
estudio de la música más allá del paradigma occidental y centrándose en la diversidad
musical de diferentes regiones geográficas.
Todo lo anterior se encuentra enmarcado
en el proceso histórico que se vio a lo largo de los siglos XIX y gran
parte del siglo XX, en el que se
buscaba la consolidación de algunas
disciplinas humanistas como ciencias. Sumado a esto, a partir
de este proceso se trató de delimitar campos de estudio específicos, medibles y objetivos para las
distintas disciplinas; sin embargo, en la labor del desarrollo del estudio
de los objetos de investigación desde cada disciplina se notó la influencia de las otras, llevando esto a una constante relación
entre los avances científicos, técnicos, metodológicos de cada área, y tendiendo
más bien a enfocar los estudios en relación a referentes teóricos
especializados en cada ciencia, pero consolidando un diálogo entre áreas como la antropología,
la historia o la lingüística entre otras; áreas con las cuales la etnomusicología comparte conceptos, métodos y técnicas para resolver sus propias inquietudes, que
giraron cada vez más cerca a la práctica
antropológica, por su cercanía a temas como lo popular, el folklor y la diversidad.
Con respecto a este énfasis y en consonancia con los
diferentes enfoques investigativos
que se fueron construyendo en la
práctica etnomusicológica se llevó a
cabo un proceso en el cual, en palabras de María Ester Grebe,
La ansiedad del observador con entrenamiento occidental para
explicar el mundo ajeno del universo
de la música desde el punto de vista de la lógica, orden y sistema, condujo
a la comparación de dos culturas diferentes antes que ninguna
de ellas hubiera sido comprendida (Grebe, 1976, p.
14).
Este problema, que se ha querido difuminar en la etnomusicología con la intención de muchos
investigadores de alejarse de las explicaciones
homogéneas de identidad de los pueblos,
a pesar de estar inmersos en contextos de colonización y soberanía política y
académica, ha llevado al uso de
diferentes técnicas de recolección
y análisis de
datos, enfatizando
en el trabajo de campo y en la delimitación de categorías susceptibles de ser replanteadas
constantemente.
Lo anterior,
se hizo evidente en un principio a partir
de la década de los cincuenta, cuando se hacen presentes
dos tendencias en etnomusicología que,
aunque tienen
al trabajo en campo como metodología, difieren
con respecto a la reflexión
derivada de éste. Por una parte, es presentada una tendencia
antropológica, representada en un
principio por Alan P. Merriam (1964), y que parte de que la etnomusicología debe ser definida no por lo que se estudia
sino por cómo se estudia la música; y la tendencia musicológica, representada por Mantle Hood (1960), y que se basa en el sonido
como objeto de estudio dentro de lo que llamó bimusicalidad, que parte
del desafío de poder diferenciar y entender una realidad ajena para su investigación. Estas
dos tendencias llevarían a entrecruzamientos y debates que dejarían vestigios hasta la actualidad.
Ahora bien, los párrafos anteriores muestran un muy breve resumen de cómo
se gestó la relación
entre la etnomusicología y otras disciplinas, además de plantear
el énfasis de la disciplina en el estudio de las músicas presentes en
diferentes contextos culturales. Sin
embargo, las formas en que la
disciplina explora la presencia y usos de la música dentro de las diferentes
dinámicas sociales partiendo de
consideraciones teóricas y metodológicas propias, fue expuesta por Bruno
Nettl (2005[1983]), quien expuso que la etnomusicología
tomó un enfoque desde el cual se rechaza
un punto de vista normativo, concibiendo el mundo de la música como un grupo de sistemas iguales en cuanto a su valor, donde diferentes
músicas e influencias musicales internas y
externas pueden entrelazarse y ser
utilizados dentro de las culturas.
Sumado a esto,
y aunque inicialmente el método utilizado para la investigación fue principalmente el método comparativo, Nettl (2005[1983]),
2001 [1992])
plantea que éste se ve permeado por las diferentes visiones de los investigadores sobre cómo se transmite la música
dentro de las diferentes sociedades,
lo
que
recae
directamente
en
sesgos investigativos
en
relación
a cómo se adquieren los conocimientos,
cómo se desarrollan los métodos de
enseñanza y aprendizaje y cómo son interpretadas
las músicas dentro de las dinámicas sociales; por lo tanto, se hace necesario
para el investigador el uso
del método etnográfico y de la observación participante
dentro del estudio etnomusicológico a partir de las
diferentes tendencias teóricas durante
el siglo XX, haciendo énfasis
en el papel de la antropología cultural.
Finalmente, es necesario tener en cuenta que luego de la década
de 1970, las disciplinas que hacían uso de la práctica etnográfica
entraron en cierta crisis producida por los cuestionamientos
a la economía, la política y a los paradigmas planteados desde la hegemonía intelectual, todo esto enmarcado en el ideal de desarrollo
y desde el contexto de la guerra fría,
lo que produjo una reflexión crítica sobre la labor etnográfica dentro de procesos
colonialistas e imperialistas,
lo
que llevó a que durante este periodo
—la Guerra fría— las disciplinas que tenían que ver con la etnografía sufrieran
una crisis de representación que
llevó al cuestionamiento de las perspectiva metodológica de la etnografía y con ella a las formas de entender y realizar el trabajo de campo y el trabajo en
campo. Esto, llevó entonces
a que la etnomusicología se planteara tener en cuenta cada vez más la experiencia de las personas que hacen música, como el núcleo de la teoría y método de investigación etnomusicológico, con la intención de entender qué es la
música en y según diferentes contextos y entornos, más allá que de explicarla y
describirla.
Sentir el tiempo, practicar el espacio: de
bambucos y cumbias en México y Colombia
¿Cómo
impacta lo expuesto en las páginas anteriores al estudio de las músicas fuera de los escenarios de ciertas élites académicas? ¿qué repercusión
puede tener esto en la
práctica musical y en los músicos
más allá de los ámbitos
académicos especializados? ¿es posible entender,
a partir de lo expuesto en párrafos anteriores, cómo suena el pasado y cómo esto puede contribuir en la reconstrucción de la memoria de pueblos ignorados por la élite política
y académica? En este sentido, Natalia
Bieletto plantea que
(…) muchas músicas de la vida cotidiana no
fueron objeto de interés para su conservación sea bien en notación musical o en registros históricos, e incluso pasaron desapercibidas como materia
de reflexión; una ausencia importante si se considera lo mucho que las músicas
populares dicen sobre
la conformación de
colectividades y el papel de estas en los cambios sociales. En tales casos, el tema
de la ausencia de registros
e inscripciones se convierte en un elemento central de la investigación; mientras que la pregunta guía se
ocupa tanto de los sonidos como de quienes los escucharon.
Por ello, la omisión de ciertas músicas
en los registros se convierte en una pregunta
sobre el olvido histórico. Estas
consideraciones transforman la indagatoria de un tema puramente sonoro, a una investigación de carácter social (Bieletto, 2016, p.
18).
Teniendo en
cuenta esto, voy a exponer en las próximas páginas algunos aspectos
relacionados a la cumbia y el bambuco,
dos músicas presentes en los contextos colombiano y mexicano, y que son legitimadas como referente de
identidad y cohesión social desde diferentes discursos. Sin embargo, y a manera de preámbulo, quisiera
aclarar que no busco construir una definición
sobre los conceptos de identidad o nación a partir de este ejemplo, sino más que todo
busco
enunciar diversos elementos
históricos, políticos o populares
que llevaron a legitimar estas músicas
dentro de los discursos oficiales de las dos naciones, en el mismo marco temporal expuesto en
el apartado anterior, buscando acercarme a partir de este caso específico, a resolver las inquietudes planteadas previamente, y relacionar las experiencias expuestas
al inicio de este texto con
los temas planteados en el apartado
anterior.
Bambuco y Trova Yucateca
La trova —o canción—
yucateca no es un género musical
específico, sino más
bien un fenómeno musical
que se desarrolló principalmente en la ciudad de Mérida, capital del Estado de Yucatán (México), pero que se asume como representativo de toda la zona mexicana del Mayab en la península de Yucatán
—Estados
de Yucatán, Campeche y Quintana Roo. En relación a
esto, varios autores1 plantean
a la trova yucateca como un fenómeno
cultural que aparece y se consolida entre las décadas
de 1880 y 1910, marcando
una primera época de
la presencia de esta música en el ámbito regional, y relacionada a diversos
cambios sociales que se dieron en la región,
derivados del auge económico que se dio como producto del
comercio del agave.
Éste
último punto —el comercio del agave—
dio como resultado la conformación de nuevas
élites y nuevos contextos artísticos
y culturales que respondieran a las exigencias
o necesidades de estos nuevos grupos poderosos2 donde, en palabras de Yolanda Moreno Rivas,
la
(…) primera época de la canción yucateca que abarca desde fines del
siglo XIX hasta principios del
presente siglo [siglo XX], podría considerarse
una etapa aristocrática, toda vez que la mayor parte de sus
autores creaban sus producciones para ser cantadas en las fiestas de las familias ricas de Mérida (Moreno, 1989, p.
103).
Luego de esto, es posible observar en distintos
textos opiniones que coinciden en situar
el auge (o época
de oro) de la trova yucateca entre
las décadas de 1920 y 1950, para luego perder relevancia en el contexto nacional
1 Martínez, 2014; Bermúdez, 2009; Martín, 2002; Moreno, 1989, Baqueiro Foster, 1970, entre otros.
2 Véase por ejemplo: Martínez,
2014; Bermúdez, 2009; Martín, 2002; Moreno, 1989.
mexicano
debido a la presencia y relevancia
que fueron tomando otras músicas en la segunda mitad del siglo XX.3
De
la canción a la trova
Los
párrafos anteriores, llevan
a preguntas acerca de la consolidación de la trova yucateca, los aspectos socioculturales en los que estaba inmersa
y su relación con músicas y contextos más allá de la región
del Mayab. Por lo tanto, y con el
fin de acercarme a estos temas, voy a enfocarme inicialmente en la primera
época,
sobre la cual es posible encontrar discursos que plantean a la trova
yucateca
como
manifestación
tradicional estrechamente vinculada a
una región otrora aislada, tal
expresión gozaba hasta
antes de
la década de
los
años
sesenta
[del
siglo
XX]
de
una
presencia casi hegemónica, de manera
que
formaba parte del
repertorio
de
objetos y bienes culturales que
constituían la identidad de los sujetos,
con una caracterización marcadamente patrimonial (Echeverría y
Karam, 2014,
p.
43).
Sumado a esto,
se plantea a la trova —o canción— yucateca como un contexto musical nocturno, fiestero y común, en el que interactuaban ritmos que se sabían externos pero que se identifican como constitutivos y exponentes
de la
identidad,
idiosincrasia
y
valores mexicanos, como es el caso del bambuco, la clave y el bolero. Este contexto
musical es presentado en relación
a escenarios costumbristas y “románticos”, asumidos como representativos de la región del Mayab a partir de la idea del supuesto
aislamiento geográfico
de la región. Además, se plantea cierta idea de “purificación” de las músicas externas.
En este sentido, Roque Armando
Sosa expone que
A principios de este siglo [siglo XX]
la canción yucateca
empezó a singularizarse, a definirse, a tener imagen propia. Las influencias
y ritmos españoles, cubanos y
colombianos, coadyuvaron a darle una fisonomía que traduce su temperamento, en el marco del clima, la herencia de
los genes, las tradiciones, el
ambiente, las circunstancias (…) las cadencias originarias de otras
latitudes se transformaron
en Yucatán y fueron asimiladas con un tamiz regional; como sucede con el habla
3 Véase por ejemplo: Echevarría y Karam, 2014; Martínez, 2014; Fernández, 2002; Peniche
(s/f).
castellana filtrada a través del pensamiento y la fonética del idioma de los mayas
(Sosa, 2006-2007, p. 18).
Estos planteamientos no son exclusivos del discurso
sobre la trova yucateca,
sino también son expuestos como característica inherente a las músicas
populares de todo México. Por ejemplo, Luis Cardoza
y Aragón, haciendo crítica sobre este aspecto en el prólogo del libro Pero vas a estar muy triste y así te
vas a quedar de Anna María Fernández Poncela,
plantea en relación a las músicas populares de México que
(…) se ha llegado
a hablar de “la canción mexicana” como si se tratara de una dimensión genérica; y ella misma ha sido utilizada como elemento definitorio de la “mexicanidad”. La
canción mexicana, no cabe duda, fue un componente fundamental de los
sentimientos e imaginarios nacionalistas que poblaron el discurso cultural
oficial de gran parte del siglo XX en México, y tal vez lo siga siendo hasta la fecha (Fernández, 2002, p. 10).
Sumado a esto,
Gabriel Saldivar (1934), hablando sobre el origen de la canción en México,
plantea que fueron músicas populares que surgieron alrededor de los siglos XVI y XVII con una marcada influencia
de las costumbres europeas. Según
este autor, estas músicas
referían inicialmente temas de
amor interpretadas en contextos de
calle, en las noches y madrugadas, o en contextos
de salón, eran entonadas en las fiestas de los conquistadores de la época, y con el tiempo llegaron a convertirse
en elemento de expresión de los oprimidos,
para quienes
(...) el motivo de la canción salía de las lamentaciones
del oprimido, del hombre esclavizado por crímenes que sólo podían caber
en la mente de los inquisidores; el pensamiento estaba aherrojado por las cadenas que le imponían los
expurgatorios, la expresión estaba sometida a la censura
de cerebros que no admitían
libertad de ninguna naturaleza
y aun llegaban a considerar culpable
al que pronunciaba aquella palabra
(...) las notas desgarradoras y lacerantes de la canción
mexicana, esos sonidos que mueven
el
ánimo
hacia
una
infinita
piedad
para
algo desconocido, son el resultado del vasallaje
de otros tiempos son el clamor de los hombres que pedían justicia, que
anhelaban libertad. (Saldivar, 1934, p.
301).
Teniendo en
cuenta lo planteado por Saldivar,
donde la canción se transformó hacia discursos que expresaban la voz del oprimido
en el siglo XVII, y lo planteado por Luis Cardoza
y Aragón donde la canción
expone los
ideales nacionalistas del discurso oficial en el siglo XX, creo posible
cuestionar el valor eminentemente “romántico” de la canción,
y plantear la pregunta de si la construcción del discurso sobre la canción romántica
en relación a la
mexicanidad, pudo haber sido una estrategia que buscaba el enaltecimiento de lo popular
para integrarlo a los discursos posrevolucionarios, dejando de lado
que la canción –como expresión musical
inscrita en la idiosincrasia de la cultura popular– podría ser parte de un proceso
mucho más largo y servía como
medio de expresión de sentimientos e ideales de grupos humanos diversos, empobrecidos e ignorados dentro de
contextos cultural y políticamente hostiles,
que hacían de la música una herramienta
para transmitir mensajes directos de inconformidad
y diferencia. Estructurando de esta
manera los límites entre la música culta y la música popular, donde la primera hace referencia a las
músicas legitimadas por la élite económica y política y la segunda no.
En relación a esto,
creo pertinentes los planteamientos de
Marina Alonso sobre la dificultad que se presentó
en
la
construcción de los procesos educativos y políticos en el
periodo posrevolucionario, teniendo en cuenta la diversidad
de grupos
humanos en México, y con ellos de
manifestaciones musicales. En este sentido, Alonso expone que
Si bien no existió un criterio uniforme sobre el aspecto musical, estamos seguros de que la invención
y conformación de géneros musicales fue una configuración mutua e interactiva entre las
políticas culturales y los procesos de la cultura popular, y, fundamentalmente, una apropiación de ciertas manifestaciones de la cultura popular
por parte de la SEP (Alonso, 2008, p.
48).
sumado a esto, Alonso plantea que
El pluralismo
constituía un obstáculo para la consolidación nacional, y como la solución no
podía provenir de los propios indios,
la única vía era la desaparición del indio como tal, es decir, sólo se vislumbraba un futuro de lo
indio como mestizo. (Alonso, 2008, p.
48).
Esto llevaría
en este periodo —el mismo de la época de oro de la trova yucateca— a
consolidar un ideal de músicas populares que rememoraran un pasado del indígena “puro”, pero desaparecido.
En consonancia con esto,
creo necesario dejar abierta la
pregunta acerca de en qué medida la trova yucateca, como manifestación de lo
popular, sirvió para enaltecer o consolidar
discursos que fueran consonantes con la realidad política
del
momento, teniendo en cuenta los
procesos previos a la revolución
mexicana y su posicionamiento
posterior como una de las
músicas representativas de “la
mexicanidad”. Además veo pertinente,
por lo menos a manera de comentario,
observar la coincidencia que desde mi perspectiva hay entre los discursos
que se consolidaron alrededor de la trova yucateca en México y el bambuco en
Colombia, en torno a ideales
nacionalistas y elementos identitarios y étnicos, los cuales suelen estar sustentados en base a planteamientos
sobre el aislamiento geográfico
regional en cada uno de los casos.4
El Bambuco
Ahora bien,
antes de abordar
el tema del
bambuco yucateco es
necesario realizar una reseña,
así sea corta, sobre
el bambuco colombiano, el cual es
una música presente en diferentes regiones de Colombia que ha sido asumida históricamente como una
música nacional y representativa
de la cultura colombiana, sin embargo, ha tenido
una gran variedad
de transformaciones a lo largo del tiempo, en parte debido a la apropiación e integración de esta música en los discursos
políticos, culturales y sociales de
los diferentes grupos humanos que componen el país, pero también debido a la división política, económica, social y territorial desde la cual se ha construido el territorio nacional.5
En relación a
lo anterior Carlos Miñana plantea que
(…) el bambuco como tal (es decir una música que la gente llamaba y reconocía como “bambuco” y
que la bailaba en pareja suelta) es un
fenómeno de comienzos del siglo XIX, que “aparece”
en el Gran Cauca y se dispersa rápidamente por el
sur –incluso probablemente hasta Perú siguiendo
la Campaña Libertadora y por el
4 Es necesario en este punto tener en cuenta también que
tanto México como Colombia estaban en medio de procesos
de inestabilidad política,
social y territorial. En el caso de México
los procesos pre y pos revolucionario alrededor
de 1910, y en el caso de Colombia, “la guerra de los mil
días” iniciando el siglo XX, la separación
de Panamá en 1904 y los procesos de
violencia política a lo largo de la
primera mitad del siglo XX.
5 Colombia suele ser entendida
a partir de una configuración basada en discursos
territoriales y étnicos
que en algunos casos son autoreferenciados y legitimados por las mismas comunidades presentes en el país y en otros casos han sido impuestos por la hegemonía y élite política
y cultural del país. A partir
de esto, Colombia se ha construido y entendido internamente desde la división territorial,
económica y política en relación a seis regiones naturales (Andina, Caribe, Pacífico, Orinoquía, Amazonas e Insular)
desde las cuales se enmarcan
imaginarios sobre el comportamiento de los individuos. A su vez, estas regiones han sido relacionadas a patrones de desarrollo económico
y social específicos dependiendo de sus características geográficas y ecosistémicas.
norte a través de las riberas del Cauca y del Magdalena,
convirtiéndose, en menos
de 50 años, en música y danza
“nacional (Miñana, 1997, p. 8).
Esto eventualmente llevaría a
que diferentes grupos
humanos presentes en el territorio —o territorios— colombiano, apropiaran
el bambuco, transformándolo
y entendiéndolo a partir
de sus usos
y costumbres, adaptándolo a sus instrumentos y logrando con ello integrarlo
en discursos culturales, políticos, de cohesión cultural
o que abogan por
la identidad de los pueblos.
Teniendo en
cuenta lo anterior, es posible
encontrar en la actualidad diferentes formas de interpretar, entender y usar bambucos
en varias regiones de Colombia y por diferentes comunidades, las cuales suelen relacionar y transformar esta
música a partir de los discursos e
imaginarios de identidad nacional, regional y comunitaria. Es el caso por ejemplo, de los bambucos viejos de las poblaciones
afrodescendientes de las zonas norte y
sur de la región pacífica colombiana, y los bambucos
“campesinos”, “cultos” e “indígenas” de
la región andina del centro y suroccidente del país, donde el bambuco,
más allá de la diversificación que ha tenido en las diferentes regiones
y comunidades, ha servido
para que uno u otro grupo social, político, étnico o cultural reivindique
valores de identidad nacional,
ideales de lucha y resistencia
social, o consolide repertorios que se hagan indispensables en contextos que ayuden a cohesionar emotivamente a la población.6
Esto ocurre aun
actualmente en relación a diferentes comunidades
afrodescendientes del pacífico colombiano —la
chirimía del río Napi o los conjuntos de marimba en los departamentos
del Cauca y Nariño, o las “chirimías” y bandas de los departamentos de Valle del Cauca y Choco—, comunidades indígenas
—de los departamentos del Cauca, Nariño,
Huila y Tolima, entre otros—, comunidades campesinas —agrupaciones
de música campesina del centro
y sur del
país— y en
contextos urbanos —cobra relevancia
por ejemplo en ciudades como Ibagué, Cali, Tunja
y Bogotá en los contextos elitistas
y de conservatorio. Logrando en cada grupo hacerse parte
de discursos con una significación específica e ideales
nacionalistas, regionales o comunitarios.
6 Sobre este tema véase por ejemplo: Ospina, 2013; Bermúdez, 2009; Miñana, 1997.
De Colombia a Yucatán
Ahora bien,
en cuanto al
bambuco yucateco,
se plantea que
el bambuco fue introducido a México, particularmente a la ciudad de Mérida,
a partir de las
presentaciones realizadas por Pelón
y Marín —Pedro León Franco y Jose
Adolfo Marín— en julio de 1908, y de Alejandro Willis y Alberto Escobar años después. A partir de esto, se asume
que el bambuco colombiano influenció a los compositores y músicos de Mérida que tocaban en las fiestas de
las familias pudientes de la ciudad,
relacionado de esta forma al bambuco
con la música de salón de la burguesía naciente de principios del siglo XX y con las serenatas (Martínez, 2014).
Además
de lo anterior, se relacionó en un
principio al bambuco con intérpretes amateur, para luego ser incluido, debido a su supuesta complejidad y belleza rítmica, melódica y
lírica, en contextos de música culta. En esta época fueron relevantes músicos como Cirilo Baqueiro Preve [1849-1910] y Fermín Pastrana [1853-1925] entre otros, quienes adoptaron nombres en lengua maya y fueron conocidos como Chan Cil y H’uay Cuuc respectivamente, respondiendo posiblemente a la intención
de consolidar símbolos que expresaran la identidad regional y nacional, y
posiblemente también, en relación a la coyuntura
política del momento.
Por otra parte,
Egberto Bermúdez hablando sobre los contextos políticos y sociales de Colombia,
México y Cuba a principios del siglo XX, plantea que
La circulación de canciones —y particularmente del bambuco— entre Bogotá, Cali
y Medellín en ese momento
[finales del siglo XIX y principios del siglo XX] se ajusta plenamente a la geografía de la documentación sobre la consolidación del bambuco como canción.
Al parecer, Pelón también participó con los
rebeldes en la guerra de 1885 y en el bando liberal en la guerra de los Mil Días; y después,
ya en México, en las tropas de Madero, contra Díaz, durante el comienzo de la Revolución
mexicana (Bermúdez, 2009, p. 111).
lo cual, desde
mi perspectiva, rompe
con la explicación
del bambuco como una música
eminentemente romántica que busca exponer los más altos atributos de belleza y
bondad, alejada de cualquier discurso político.
En relación a
esto, Bermúdez también plantea que
durante el periodo
del contacto de Pelón
y Marín con
la música cubana
y mexicana —así como en el resto de América Latina—, la música vocal e instrumental sirvió para glosar importantes asuntos sociales
y políticos. Además,
dado el inmenso potencial
de comunicación de masas que exhibía
el nuevo medio [el fonógrafo], no es extraño que muchas de estas piezas de contenido político
y social hayan circulado rápidamente
en cilindros y discos (2009, p.
125).
Esto, puede ser
un ejemplo de cómo a pesar de los discursos que puedan construir la historia de una música en particular,
en este caso el bambuco, es posible
encontrar que la relevancia que se le
da a ciertas expresiones musicales está enmarcada en la necesidad de exponer posiciones de una élite o grupo social política o culturalmente
dominante.
La
cumbia y la configuración de
una identidad comercial de la música
Lo expuesto
en párrafos anteriores,
se asemeja al
interés que se
dio en Colombia por parte de ciertos
grupos
sociales y políticos de consolidar un ideal nacionalista ligado a un entendimiento particular desarrollo social, ligado a
elementos culturales y raciales a partir
de los cuales se promovió un
proyecto de reivindicación y creación de la llamada
música colombiana ‘andina’ que se llevó a cabo en los
siguientes decenios [primera mitad del siglo XX] [que] presenta ante todo, rasgos de una idealización romántica de la vida campesina plasmada en los géneros
clásicos de la música de salón del siglo XIX, el pasillo
y el bambuco. (Bermúdez, 1984, p. 57).
En este sentido, de la misma
forma que en México, se buscó exaltar
un ideal de identidad nacional homogénea, pero con la diferencia que en
el caso colombiano su referente estaba en los ideales de pureza racial derivados
de Europa y la diversidad étnica fue entendida
como un problema que había que
ir eliminando progresivamente
a partir del blanqueamiento cultural,
todo esto con la intención de lograr
ejercer control total del territorio
por parte de la élite política
nacional.7
Esto último fue sustentado a partir de argumentos en relación al desarrollo cultural, derivados de la creencia
sobre entendimiento topográfico
y racial, en este sentido, Oscar
Hernández plantea que
tanto para los nacionalismos europeos, como para la construcción de la música nacional colombiana a
partir de géneros andinos en la
segunda mitad del siglo XIX, es la raza y su ubicación
en una escala de clasificación social, la que sigue
7 Sobre este tema, véase por ejemplo: Gómez, 1928.
determinando las
relaciones de poder
en el mundo eurocentrado. Lo
racial sólo puede aparecer si la raza es blanqueada y universalizada,
es decir, si adopta características similares
a las del centro de poder hegemónico (Hernández, 2007, p.
252).
A partir de esto,
se planteaba que los pueblos más blancos y ubicados en tierras
frías tenían mayor posibilidad
de acercarse a un desarrollo social, político y cultural que los pueblos
no blancos de tierra caliente, por lo tanto, sus manifestaciones culturales, y entre ellas sus músicas, estaban menos alejadas del desarrollo social
europeo, es decir, las músicas
de los pueblos indígenas o afrodescendientes ubicados en los
territorios más bajos del país
—costas atlántica y pacífica,
o los llanos de la orinoquía y la amazonía—
eran inferiores a las músicas de los pueblos
que estuvieran ubicadas
en zonas más altas o en centros urbanos ubicados sobre la
cordillera de los andes, y que
además contaban con una mayor
influencia política y educativa
europea.
En este sentido,
Hernández plantea además que
la escala evolutiva de las músicas
es un imaginario que no solamente es asimilado
y administrado por las élites criollas desde el siglo XVIII, sino que se incorpora, en pleno siglo XX a las instituciones
de formación musical alcanzando una materialidad objetiva. El efecto concreto fue la exclusión radical
de cualquier tipo de
música que no
fuera artística urbana europea,
de los programas del
Conservatorio Nacional de Música (2008, p. 253).
Esto
llevó a que las músicas colombianas entraran en un proceso de homogeneización que llevó muy pronto en el siglo XX a una dinámica
de circulación fuera de las
fronteras nacionales,
esto derivado
de diferentes factores como la segregación hacia las formas de expresión
que no pertenecían al ideal de culturas
planteada desde el ideal de identidad nacional
impuesto por las élites políticas,
y los procesos de desplazamiento de la población relacionados con el contexto
de violencia constante en el país.
Por otra parte, “la falta de infraestructura de la industria
del disco nacional y también con la solicitud de empresas colombianas de prensar acetatos por
fuera para luego venderlos en el país”
(Velásquez 2015,
p. 113) llevó a que
las primeras grabaciones de músicas colombianas se llevaran a cabo en países como Estados Unidos de Norteamérica, México y posteriormente Argentina,
llevando a algunas músicas
colombianas a nuevos espacios, donde por una parte
se integraron en nuevos contextos, y por otra fueron relevantes
en la dinámica comercial internacional
de difusión a lo largo del continente
americano.
Este es el caso particular de cierto tipo de cumbia que fue relevante a
partir de la década de 1940 aproximadamente, una cumbia alejada de cualquier vestigio político que tuviera
relación
con
la
resistencia
histórica
de
los
pueblos del caribe colombiano,
panameño o venezolano, y que fue adaptada y acomodada a las exigencias comerciales y políticas del momento. Una
cumbia donde
es evidente la influencia del big band y notoria
la preponderancia del clarinete,
característica del jazz de la época.
Esta música consiguió
notable éxito en el
ámbito radiofónico latinoamericano y esta vez la cumbia se convirtió en la música
colombiana por antonomasia (Bermúdez,
1984, p. 47).
De esta forma, la cumbia logró posicionarse dentro de diferentes ámbitos, se expandió
a través de los procesos comerciales de las industrias musicales, donde, en palabras de Gonzalo Camacho,
“Su globalización implicó una adecuación
a las necesidades
propias del mercado, regidas
por el apego a ciertos patrones
musicales estereotipados que ‘aseguran’ una venta exitosa,
con la consecuente transformación
de algunas de sus características originarias” (Camacho, 2007, p. 166) llevando a generar derivaciones de cumbias según los contextos en los que se fue
posicionando —Cumbia villera, tecnocumbia, chicha peruana,
cumbia rebajada, etc.—, a la vez que fue empleada para hacer frente al momento político de posguerra como música de distracción, diversión y alegría.
Ahora bien, aunque la cumbia
logró posicionarse dentro de ciertas identidades derivadas de discursos
políticos o coyunturales, no dejó de ser una herramienta comercial de ciertas industrias culturales, por lo que, a pesar de mantenerse en el tiempo, fue romantizada y asimilada como música de época representativa de una identidad esencialista
relacionada a un tipo de población caribeña,
caliente y fiestera, y que podría ser (y de hecho ha sido) reencauchada como cualquier producto maleable dependiendo de la dinámica del mercado.
A manera de conclusión
Finalmente, y teniendo en cuenta el complejo contexto político vivido en Latinoamérica durante
la segunda mitad del siglo XX, sumado a los discursos
del progreso y desarrollo
derivados
de
la
política
comercial,
económica
y
social capitalista, al progresivo agotamiento político
y económico mexicano a partir de la década de 1970 y a los procesos de guerra interna
vividos en Colombia, considero
necesario cuestionar los discursos sobre la identidad que parten del discurso
político nacionalista en los dos países, y dejar abierta la pregunta sobre la relevancia de estas músicas
en procesos de cohesión popular,
y su
posible
relación
o
contraposición
con
el
discurso
del
tercer
mundo y los países latinoamericanos como
una unidad en lucha constante por la
pervivencia multicultural, aunque relegada económica y políticamente. Sumado
a esto, quisiera dejar abierta la pregunta
de qué tanto ha sido influenciado el entendimiento de las músicas en
diferentes territorios y espacios, por las perspectivas académicas derivadas
de los estudios sobre música.
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